Название стилю, элементы которого впервые появились в Серебряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета – сёин. Сёин выделялся из главной комнаты поднятием небольшой части уровня пола. На задней стенке его встраивалась широкая ниша – токонома, в которой была полка – тана для книг и письменных принадлежностей и место для мэйбуцу – произведений искусства. Роль мэйбуцу мог выполнять свиток живописи и каллиграфии или ваза с букетом цветов. Их красота подчеркивалась светом, падающим из окна, которое было прорезано в боковой стенке токонома. Составление букета для токонома требовало высокого мастерства, поскольку здесь также присутствует символика. Каноны были заимствованы из Китая, но японские мастера, и, прежде всего Икэнобо из Киото, ставший родоначальником национальной школы икэбана, внесли свое понимание и в систему аранжировки цветов.
Таким образом, в интерьере зданий сёин появился центр, художественно организующий все внутреннее пространство.
Вместе с тем приобрело большое значение окружение дома – сад, искусство создания которое претерпело в это время значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, теперь уменьшаются в размере и предназначаются для уединенных прогулок или созерцания с открытой террасы дома – энгава, которая, по существу, была промежуточной зоной, соединяющей интерьер с садом. Складываются каноны построения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденций представителей высшего самурайства разбивались пейзажные сады, задачей которых являлось не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайных природных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенный философский смысл. Каждое подобное конструирование природного окружения было созданием сада – символа, рождением символической картины всего мироздания.
Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, умело вводившие в ассиметричную планировку камни, песок и гравий, причудливого облика и формы скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, вертикали и горизонтали сооружений, искусственные холмы и водоемы.
Первоначальный сад вокруг Серебряного павильона проектировал монах – художник Соами. Он использовал основные правила организации садового ансамбля с меняющимися пейзажами, установленные известным мастером садового искусства монахом Мусо Кокуси (1276-1357).
Наиболее известными шедеврами садового искусства являются сады киотоских монастырей Тэнрюдзи, Дайтокудзи, Дайгодзи и Сайходзи (Храм мхов). В 1339 г. Мусо Кокуси разбил здесь сад, главным акцентом и украшением которого стало более пятидесяти видов мхов, поражающих необыкновенной цветовой гаммой, переходом оттенков от золотистого до почти густо – черного.
В XV в. в Японии широко распространилось конструирование так называемых сухих садов, представляющих своеобразное соединение камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные видов мхов, покрывающих камни. «Сухие» сады с «причесанными» правильными бороздками белым песком или гравием обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рёандзи, сооруженный выдающимся художником – монахом Соами. На огражденной с трех сторон небольшой площадке, засыпанной белым гравием, асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная и интересная композиция из глыб, поросших мхом, и камней, сгруппированных в выразительные скульптурные изображения, задумана так, что, какую бы позицию не занимал человек, сидящий на террасе монастыря, 15 камень всегда все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины – непознаваемость мира, ускользающую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека. В то же время чрезвычайно ёмкий зрительный образ композиции дает каждому свое «прочтение» «сценария» сада. Для одних эта символическая картина мироздания, для других – просто строгий классический пейзаж: волны океана, омывающие скалистые острова. Стремление художника вызвать у посетителей цепь разнообразных ассоциаций делает каждого, кто приходит в Рёандзи, и творцом, и соавтором знаменитого Соами.
Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшие с «беспорядка» годов Онин (1467-1477)и длившееся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохраняющими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад внесло дзэнское монашество в развитие монохромной «черно-белой» живописи, ставшей еще к концу XIV в. ведущим направлением японской живописной школы.
Монохромная живопись.
Широкому распространению монохромной живописи суйбоку содействовала деятельность буддийской секты дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно буддийскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался, как естественная возможность выразить глубокое философское осмысление реальной действительности, высокие идеи и чувства. Художественную выразительность суйбоку, заимствованной из Китая еще в X-XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.
Примером может служить произведение дзэнского священника монастыря Тофукудзи Минтё (1352-1431) «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.
В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать в его водах рыбу тыквой-горлянкой.
Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а значительность и символичность, которая предавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость – как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды как пренебрежение к мирским, житейским благам и т.д.
Несмотря на то что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу и священника монастыря Сёкокудзи, показывают глубокое проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость, и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах» создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.
Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигает самых значительных высот. Расцвет его связан с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю (1420-1506). Творчество Сэссю относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Вместе с тем оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.
Для работ Сэссю характерен отход от традиционной схемы обобщенного торжественного образа Вселенной и привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого – с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго – традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.
Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане – традиционная для суйбоку невозмутимая застылость громоздящихся друг над другом горных вершин. Сосны, написанные сильными, резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна японцу. В свитках Сэссю все сильнее вопреки канону проявляется своя, эмоциональная трактовка темы природы.
Нововведение появилось и в средствах изобретательности. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная ломающаяся линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой - в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.