Новый поэтический стиль имел многочисленных последодователей, наиболее известные среди них – поэты Буссон, Исса и др.
Значительные изменения произошли и в традиции изменения создания литературы для театра. Длительное время тексты постановок были примитивны – успех целиком зависел от игры актеров. Приход в театр Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725), писавшего пьесы для Кабуки и театра кукол Дзёрури, кардинально изменил ситуацию. Драмы Тикамацу, ставшие высшим достижением театральной драматургии, начали свое триумфальное шествие по стране с 1675 г. и и обеспечили настоящий расцвет театра кукол. Тикамацу писал исторические драмы о древних, легендарных временах, о бранных подвигах, о славе самурая, верного своему воинскому долгу, создавал «мещанские» драмы сэвамоно, где поднимал проблему долга – гири – в ее сложном и многозначном звучании. Драмы Тикамацу, в частности «мещанские», были особенно понятны и созвучны настроению простого горожанина. Герои на сцене словно повторяли бесхитростные житейские ситуации Осакских и Эдоских кварталов. В 1703 г. впервые была поставлена драма «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки». В основу драмы были положены действительные события из жизни средневекового города Осака: молодой торговец и девушка из увеселительного квартала Сонэдзаки покончил жизнь самоубийством в храмовой роще.
«Веселый квартал», его персонажи, выведенные на театральные подмостки, и двойное самоубийство влюбленных, которое называлось «синдзю» (искренность сердца»), все это были типичные явления из жизни средневековой Японии, так же как и запреты синдзю правительством, обоснованно рассматривающего их как своеобразный феодальный протест. «Веселый квартал» был единственным местом, где богатый горожанин чувствовал себя равным самураю. Здесь наиболее ярко проявились социальные коллизии, давшие пищу творчества художников и писателей.
Жизнь куртизанки, любовь к ней купца или самурая стала темой множества драм и романов, сюжетом разнообразных аспектов изобразительного искусства.
Художественная ткань произведений Тикамацу тонка и необычайно поэтична. Хотя в основу произведений Тикамацу ложились реальные происшествия, талант автора превращал простую жизненную историю в драматическую поэму высокого художественного звучания. Тикамацу создал девяносто «исторических пьес» и двадцать четыре «мещанские драмы», шедшие во многих театрах страны. Произведения Тикамацу Мондзаэмона стали серьезным вкладом национальной драматургии в общемировую сокровищницу культуры.
Театр.
Потребности и вкусы горожан определили изменения в развитии театрального искусства этого времени. Театр Ноо, сложившийся в XIV в. и развивавшийся как утонченный аристократический театр, пользовался поддержкой и покровительством высших представителей самурайского сословия. Так, сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408) взял группу Ноо под свое покровительство. Феодальный диктатор Тоётоми Хидэёси не только поддерживал развитие театрального искусства, но и играл в пьесах Ноо, выбирая для себя наиболее торжественные и благородные роли. По его замыслу писались драмы, в которых он игра себя, выступая легендарным героем, облеченным божественной властью.
В начале XVII в., с приходом к власти дома Токугава, начинается новый этап в развитии театра Ноо. Он существовал теперь под непосредственным наблюдением и покровительством сёгуната и становится официальным, церемониальным искусством (сикигаку). Первым проявлением нового положения театра было церемониальное представление в честь провозглашения Токугава Иэясу сёгуном в 1603 г. С этого времени складывается традиция отмечать торжественными представлениями Ноо важные события в жизни правящей элиты: приход к власти сёгуна, бракосочетание и рождение наследников в именитых семьях и т.д. Пышные, торжественные многодневные представления для избранных устраивались в замке сёгунов в Эдо. Ритуальный характер представлений способствовал тому, что условно-символическое решение спектакля приобрело характер незыблемого художественного канона, а игра актеров стала развиваться как постоянное совершенствование техники исполнения.
В эпоху Эдо актеры Ноо впервые получили гражданский статус, приравненный к нижнему разряду самураев, и рисовый паек – жалованье, которое выплачивалось им сёгуном и даймё. Были случаи, когда актер удостаивался высшего самурайского звания – даймё, но известны и факты когда за плохую игру его принуждали сделать сэппуку.
Спектакль театра Ноо представлял собой гармоническое соединение разнообразных искусств: слова, музыки, танца, пантомимики, декоративно-прикладного искусства, эстетики. Однако в XVIIв. классическая национальная драма театра Ноо – ёкёку, происшедшая от простейших народных представлений (песни, танцы, акробатика, жонглирование и т.д.), все реже ставится для простой публики. Интересы горожанина, жизнь быстро развивающегося и экономически усиливающегося города стал отражать театр простолюдина – Кабуки – театр живого актера, и Нингё дзёрури – театр марионеток.
Возникновение Кабуки в начале XVIIв. принято связывать с выступлениями бывшей храмовой танцовщицы Окуни, ставшей основательницей нового популярного зрелища бытового характера – она исполняла песни, танцевала, разыгрывала небольшие сценки. С 1603 г. на открытых площадках уже выступает труппа Кабуки. Представления состояли преимущественно их танцев с незначительными введениями драматических сценок. Текст пьес не существовало, актеры импровизировали по ходу сценического действия. Но уже к концу XVII в. в Кабуки ставились много-актовые пьесы с сюжетами, нередко заимствованными из героического феодального эпоса. В больших городах – Эдо, Осака, Киото – существовали целые театральные кварталы с помещениями для театральных представлений и довольно сложным оборудованием сцены.
Первоначально в труппе Кабуки играли только женщины. Однако правительственный контроль над театром, популярность которого все возрастала, привел к запрету в 1629 г. выступлений актрис. На сцену театра допускались только юноши. Однако и этот театр в 1652 г. был распущен как «безнравственный». Только в 60-х годах XVII в. с большими оговорками театр Кабуки получил разрешение на открытие, но играть отныне все роли могли только мужчины. Это привело к появлению специального амплуа оннагата – исполнение мужчиной женских ролей, которое является одной их характерных особенностей Кабуки и в наши дни.
Правительственная политика регламентаций по отношению к Кабуки, так же как и к другим театрам горожан, включала социальные ограничения и территориальную изолированность актеров. Правительство боролось с широкой известностью и огромным успехов актеров в городской среде. В то же время оно не могло пойти на запрет театров, понимая, что театральное действо выступало своеобразным «социальным громоотводом», позволяющим отвлекать низшие слои населения от насущных социальных проблем. Феодальные регламентации строго определяли назначение театров: Кабуки был горожан, Ноо – исключительно для самурайства.
На вкусы простолюдин был рассчитан и Нингё дзёрури – театр марионеток, появившийся в XVI в. из устного песенного сказа, сопровождаемого аккомпанементом сямисэна и игрой кукол. Специфика театрального жанра дзёрури заключается в том, что куклы здесь безмолвны и лишь иллюстрируют пение и декламацию рассказчика – гидаю, ведущего весь спектакль. Первые куклы почти не двигались по сцене. Постепенно механизм усложнения ими усложнялся, и они «Ожили». Выработалась также традиция, когда кукловод, ведущий большую (в две трети человеческого роста) куклу, работает на виду у публики: мастера – в церемониальной одежде, с открытыми лицами, их помощники – в черных костюмах и капюшонах с прорезями для глаз.
Пьесы, которые писались для кукольного театра, составили особую драматургию, поднимавшую самые острые проблемы жизни городских сословий. Название пьес, так же как и театра, произошло от имени героини популярного «Сказания о девушке Дзёрури». В 1684 г. в Осака, а в 1675 г. в Киото были открыты театры Нингё дзёрури, занявшие особое место в общественной атмосфере Японии тех лет благодаря ставившимися здесь драмами великого драматурга Тикамацу Мондзаэмон.