В этом качестве искусство привилегировано: как и всякий предмет, произведение искусства — это мыслительное образование, подлежащее интерпретации мыслью. Но действие искусства, которое производит само произведение, кроме содержащихся в нем возможностей интерпретации — это мыслительное событие, опрокидывающее конечные цели действительной интерпретации, необходимой для мысли. Опыт познания — это мысль, которая обнаруживает подлинный смысл реального; художественный опыт — это мысль о реальном присутствии, а не об истине. Действие искусства — это опыт мышления, не производящий никакого знания и лишь позволяющий усиливать полезность. Оно не дает интерпретации в терминах истины и заблуждения, некоего смысла, которым можно было бы не без пользы обмениваться. Оно никому ничего не сообщает, никого ни о чем не информирует.
«Оно есть опыт удивления — от восхищения вплоть до ужаса — пред ликом Реального, — отмечает Марк Лебо и продолжает: — Вот почему некоторые реакции на него — в речи и в жестах, — которые свидетельствуют о действенности произведений искусства, сходны с каким-то интерпретативным бредом — они не подлежат интерпретации и не подпадают под юрисдикцию “интерпретативных наук”...
Парадокс искусства, так ярко подчеркнутый Карлом Марксом, на самом деле состоит в том, что эффект искусства — вне истории: смысл, содержащийся в греческом искусстве, — это мертвый смысл, относящийся к историческим условиям возникновения этой конкретно-исторической мысли; так почему же, спрашивает Маркс, греческое искусство еще доставляет нам эстетическое наслаждение? Ответ разумеется сам собой, если речь идет об искусстве — действие искусства как эффект присутствия — это не подлинно исторический смысл»[19].
Эта длинная цитата характерна не только редкостным по глубине эстетическим анализом, сочетающим прозрения марксистского социального прочтения искусства с результатами феноменологической выучки, но и проблемами, которые ставит. Этот «интерпретативный бред» — это и есть вневременная представленность возможной реальности, не связанной условностью — момент становления социального идеала. Главная условность в искусстве — его безусловность. И как раз потому на этой почве прорастает противоречие безусловного и нормативного.
Разрешение антиномии устойчивости и изменчивости культуры издавна составляло задачу философии культуры и, следовательно, теоретической культурологии. Всякий раз, заново решая эту задачу, приходится предварительно отыскивать источник изменений и притом такой, который лежит в пределах самой культуры. Выдвигая идеал на роль такого источника, исследователь оказывается перед лицом необходимости структурно представить идеал, то есть то, что, строго говоря, структуры не имеет. Этот парадокс идеала надлежит разрешить в первую очередь при рассмотрении динамики культуры, и путь разрешения — осознание этого противоречия как контроверзу бытия и долженствования:
«Все осуществления идеала неизбежно оказываются конечными и ограниченными, а надежда, порождаемая идеалом, напротив, бесконечной, — независимо от того, осознает ли это субъект или не осознает. Таким образом, получается, что разочарование, неудовлетворенность тоже в свою очередь могут поддерживать веру в идеал, придавая человеку энергии для новых действий и начинаний. Свойство идеала в том, что он несет в себе разрыв между желанием и его возможным осуществлением или, если угодно, между бытием и долженствованием. Если возвеличение Идеал-Я как некоей абсолютной ценности определенным образом соотнесено с чувством субъективной неудовлетворенности, то идеализация — это особая судьба бессознательных процессов, причем те же самые особенности присущи политическому или религиозному “идеализму”» [20].
Итак, проективный, творческий характер социального идеала — бросающаяся в глаза, очевидная черта социального идеала, который, таким образом, концентрирует в себе единство индивидуального и социального начал. Хорошо поняты главные черты социального идеала как высшей социальной цели и выражения трансцендентного культуре в ее имманентных проявлениях. Это, в первую очередь, внутреннее единство познавательных, этических и эстетических моментов.
Источником формирования нового социального идеала являются улавливаемые первоначально лишь немногими гениями объективные потребности изменения социального бытия, и притом улавливаемые неизбежно в иллюзорной, утопической форме. Свободное творчество индивида при этом выступает как противоположность произволу, но обязательно включает также момент субъективного произвола, связанный с проявлениями индивидуальной фантазии, интуиции, воображения. В социальном идеале эти индивидуальные моменты возвышаются до всеобщего, становясь моментами социальной идеологии. В связи с этим важно подчеркнуть, что новая система социальных идей, придающая социальную значимость индивидуально созданному единству истины, добра и красоты, лишь в краткие мгновения смены социальных идеалов проблескивает моментом истины, все остальное социальное время идеология не только обнаруживает свою иллюзорность, но и безразличие к истинности своего реального содержания: сделать идеологию можно из любого подручного материала. Этим соображениям, мне кажется, ставится последняя точка в споре о научности идеологии.
В век крушения социальных идеалов особенно важно понимать, во-первых, их абсолютную необходимость для развития культуры, во-вторых, их неизбежную утопичность. Культура может существовать без творчества, но преодолевается — только творческим усилием, доведенным до своего предела. Такой взгляд на соотношение творчества и идеала позволяет избежать абсолютно неприемлемых для научного мировоззрения мистицизма, иррационализма и, одновременно, «диаматческой» схоластики в трактовке культуры.
Однако такой взгляд одновременно означает и отрицание того пути решения вопроса о соотношении креативного и репродуктивного, которое предложено в упомянутой статье. Этот взгляд можно было бы счесть шагом в сторону излагаемой здесь марксистской трактовки культуры, если бы не обилие несогласованностей и противоречий, в которые впадает автор, и которые вызывают естественное недоверие к теории Ш.Н. Айзенштадта, несмотря на его симпатии к марксизму: им принимается то двухчленная, то трехчленная функциональная схема социальной системы; то социальный порядок возникает из взаимодействия множества структур, то он выступает как зависимая переменная множества факторов... Эклектикой приснопамятной «теории факторов» веет за версту от этих построений. Главная беда — в том, что такая плюралистичность ничего не проясняет. Так и остается непонятным, откуда исходит инновационный импульс — от культуры или от чего-то другого. Автор склоняется то к одному, то к другому разрешению дилеммы, неизменным оставляя каждый раз только одно — утверждение о взаимной связанности факторов.
В действительности культура как таковая консервативна и не служит источником ни для каких перемен: корень перемен — в социальной материи. Культура преодолевается в своей инерционности, никогда, в сущности, не выступая в качестве движущей силы перемен[21].
Социально-философский анализ проблем культуры логично было бы завершить замечаниями о том, как именно выглядит с позиций современной социальной теории само здание культурологии и каков его теоретико-познавательный статус.
К концу XX века выяснилось, что культурология может претендовать на роль особой социально-гуманитарной дисциплины. Правда, она при всем том выступает как сложно организованное образование. Чтобы не тратить много места на специальное обоснование этой мысли, безусловно, нуждающейся в обосновании, просто обозначу субдисциплины культурологии, какой она структурно представляется на пороге нового тысячелетия.
В состав культурологии на правах субдисциплин должны, как я полагаю, войти: философия культуры (предмет — сущность культуры, основной вопрос — место культуры в мироздании), теория культуры (предмет — строение культуры, основной вопрос — общие принципы трансформации культуры), социология культуры (предмет — социальное бытие культуры, основной вопрос — взаимосвязь эссенциального и феноменологического подходов к культуре), теория социокультурной деятельности (предмет — культурная анимация, основной вопрос — природа инновации в культуре), история культуры (предмет — исторический путь развития культуры, основной вопрос — закономерности исторического развития культурных феноменов).
Этой лекцией вовсе не исчерпывается содержание социально-философского анализа культуры — оно, напротив, остается лишь слегка намеченным, обозначенным. Особенно при этом пострадала феноменология культуры: какой же рассказ о культурологии может обойтись без упоминания религии, морали или современной массовой культуры как культурных феноменов?! Но и из такого отрывочного очерка философско-культурологической проблематики, я полагаю, легко заключить, что ближайшее будущее философской науки непременно поставит в центр теоретико-социального изучения именно культуру.