Наряду с Коровиным Серов в этом произведении, так же как в написанной годом позже "Девушке, освещенной солнцем", дает образец импрессионистической живописи. Импрессионистическими чертами здесь являются динамика свободного мазка, тонкая передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов, рождающих впечатление как бы случайно кадрированного пространства. Однако форматом холста, близким к квадрату, положением фигуры в центре композиции, повторами округлых форм (декоративная тарелка на стене, лицо девочки, персики) художник возвращает композиции устойчивость и равновесие.
В "Девушке, освещенной солнцем" еще более очевиден отход от импрессионистической "нормы". Как бы предвидя заложенную в импрессионизме тенденцию к дроблению цветового пятна, Серов в противовес этому сгущает цвет в плотные массы, зрительно утяжеляет фактуру живописи.
На протяжении 90-х годов Серов в своем портретном творчестве постоянно обращается к образам писателей, артистов, художников.
Его как бы интригует самый феномен артистической творческой индивидуальности. Своеобразной кульминации линия артистического портрета в творчестве Серова достигает в портретах Горького, Ермоловой и Шаляпина, исполненных в 1905 г. Серов продолжает здесь традицию, идущую от Перова, Крамского, Репина в создании портретов крупнейших представителей русской творческой интеллигенции, становившихся "властителями дум" своего поколения, в утверждении высокой миссии художника - борца за справедливость и свободу.
Но если у названных предшественников Серова художник, писатель, артист - это по преимуществу "труженик мысли", зоркий наблюдатель или выразитель чаяний униженных и оскорбленных с печатью думы не о своем горе, то у Серова художник-творец предстает как "глашатай истин вековых". Это иная концепция творческой личности, причастная к возрожденным в атмосфере символизма романтическим представлениям о гордом одиночестве гения, осененного ореолом героической исключительности.
Лицо озарено мыслью; в сложном, винтообразном развороте фигуры такая внутренняя энергия и тревожно-внимательная устремленность к незримому собеседнику, как если бы этим собеседником было само время, история, - таков Горький на портрете Серова. Актриса М.Н. Ермолова изображена Серовым отрешенной от всего буднично-житейского, со взором пророчицы. Лицо, вылепленное мягкой, деликатной кистью, будто озарено неким внутренним светом. Фигура актрисы на узком, вытянутом по вертикали холсте, усиливающем стройность ее пропорций, изображена строго в профиль. Она как бы шествует мимо зрителя. Живопись портрета отличается монохромностью колорита (черное на сером); исключительная роль отведена линейному контуру. Ровный рассеянный свет и матовое мерцание бархатистой фактуры как бы погружают нас в атмосферу тишины. Серов нейтрализует свойства масляной техники, заключающиеся в ее способности создавать чувственно-конкретное подобие осязательно-вещественной оболочке зримой реальности. Эти свойства уже не согласуются с абстрагирующим, отрешенно-идеальным строем образа. В полном соответствии с этой логикой портрет Шаляпина, созданный в тот же год, выполнен уже просто углем на холсте. Характерно также, что с этих пор художник, как правило, использует темперу, дающую чистый, звучный тон при матовой фактуре, лишенной блеска масляной краски, который казался ему теперь слишком грубым.
В названных портретах 1905 г. несомненно отразились переживания революционного времени. Отсюда желание показать личность как бы на пьедестале, перед взорами многотысячной толпы, личность, способную увлекать, вдохновлять и организовывать массовую аудиторию. Художник чувствует, что величие исторического момента требует возвышенно-величавого языка монументального искусства. Не случайно в композиции портрета Горького использован мотив движения одной из скульптур Микеланджело, скопированной некогда Серовым в карандашном наброске. В портретах Ермоловой и Шаляпина ярко выражен традиционный для монументального искусства мотив торжественного, почти ритуального шествия и предстояния перед зрителем. Перед нами здесь очень своеобразно переосмысленная и трансформированная схема демонстративного позирования, пришедшая из парадного портрета. Но тут впервые возвеличивающая, возвышающая форма парадного портрета оказалась соразмерной значительности изображаемой личности.
В то же самое время Серов развивает и другую линию парадного портрета, лучшим вариантом которого стал портрет графини О.К. Орловой (1911), очень хорошо показывающий, что значило в устах Серова выражение "делать характеристику". Все-здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический "изыск" - с вульгарным "шиком". Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно бы и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже "дорогая вещь" в уголке антикварного салона. Сама мотивировка парадной импозантности этого портрета насквозь иронична. Орлова - образец модной дамы в стиле модерн и лишь в силу этой "образцовости" она может претендовать на общественное внимание, предполагаемое репрезентативной формой парадного портрета.
В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, - ощущение непостоянства маскарадного спектакля.
Отдельную линию творчества Серова составляют его исторические композиции. В серии "царских охот" начала 900-х годов показаны увеселительные прогулки Елизаветы и Екатерины II, охотничьи забавы молодого Петра I. В некотором роде антитезой названным выше произведениям явилась самая значительная историческая картина Серова "Петр I" (1907). Исследователями давно была отмечена внутренняя связь этого произведения Серова с революционными событиями 1905-1907 гг., которая сообщила восприятию художником истории иной масштаб - масштаб эпохальных кризисных перемен, выведя его на простор смелых символических обобщений. Не случайно сама композиция этой картины развивает мотив шествия, найденный Серовым в эскизе 1905 г. "Похороны Баумана". Увиденный в натуре, этот мотив приобрел в сознании художника обобщенно-символическое значение, стал композиционным выражением "поступи истории". В картине 1907 г. это непреодолимое движение истории олицетворено в волевой и целеустремленной фигуре Петра.
Ярко выразившееся в "Петре I" стремление к художественному обобщению влекло художника к синтезу в области формы и соответственно к поискам первоистоков поэтически-целостного взгляда на мир. С этим связан и интерес Серова к античной мифологии, свидетельством которого явился цикл поздних произведений на античные сюжеты - серия эскизов к "Похищению Европы" и к "Одиссею и Навзикае". Картина "Похищение Европы" (1910) трактована как декоративное панно. Картина - не фрагмент реального пространства; она как бы представляет собой всю природу, в которой нет ничего иного, кроме волн и неба. Благодаря тому что вздымающаяся стеной волна скрывает горизонт, мир кажется беспредельным. Очертания верхней кромки волны имеют вид правильной параболы, корпус плывущего быка развернут строго по диагонали, фигурка Европы помещена точно в центре на вертикальной оси композиции - все. что обозначает движение, тяготеет таким образом к устоим чивым геометрическим осям картины. Расходящиеся по поверхности волны блики имеют свой центр, фокус в той точке, где помещено лицо Европы - лик архаической коры с невидимым взглядом, спрятанным где-то внутри неподвижной маски.
Серов, человек XX века, обернулся на античность и нашел там мир лучезарный, чарующе-гармоничный, но в сердцевине своей гармонии скрывающий некую загадку, тайну, олицетворением которой становится для Серова поразившая его во время путешествия в Грецию маска акропольской коры, воспринятая художником как своего рода историко-культурный символ.
Серовские поиски законов художественной трансформации реальности, как и самая сюжетная мотивировка этого эксперимента в обращении к первоистокам целостно-поэтического восприятия мира в мифе, сказке, басне, оказались созвучными творческим устремлениям молодого поколения художников. Не случайно Серов был одним из самых любимых молодежью педагогов Московского училища.