Датская поговорка гласит, что, прежде чем позволить себе курить дорогие сигареты, молодой человек курит трубку, и, лишь разбогатев, снова может позволить себе курить трубку. «Второй этап» трубки — новый виток моды и ее третья функция: создание и стабилизация новых мотиваций, включающихся в социальные отношения. Мода внутри себя также делится на «две культуры» — мода для тех, кто курит сигареты и мода для тех, кто, разбогатев, может позволить себе трубку. Мода Люкс отличается именованием: элитная мода имеет богатую родословную и гордится своими родителями. Выбирая костюм, духи, косметику, автомобиль или район, в котором купить апартаменты, мы не только выражаем свой вкус и стремимся соответствовать своему стилю, но опираемся на определенные социальные стереотипы. Понятие престижа — одно из важных в социальной мифологии. А, как всякая мифология, мифология моды персональна. Имя становится ценностью, покупая вещь, мы приобщаемся к ее имени, осуществляя тем самым свою мотивацию.
Мода становится средством достижения социального признания, составной частью образа Я, мотивацией в конструировании собственной идентичности. Образ Я делится на внутреннее и внешнее. Костюм и аксессуары, манера держаться и речь — конструируемое внешнее, но моде подвластно и создание внутреннего образа Я. Запах — неповторимое выражение индивидуальности человека. С развитием парфюмерии становится очевидным изменение взгляда на индивидуальность человека. Прошло то время, когда дамы годами, а то и всю жизнь хранили верность одному аромату. Конечно, прелестно, когда вас узнают за несколько секунд до вашего появления по аромату ваших и только ваших духов… Но современность характеризуется обилием информации, сейчас всего стало слишком много, и чтобы быть современным, нужно успевать ориентироваться в этом разнообразии. «В области моды только глупцы никогда не меняют своих взглядов», — говорила Коко Шанель, одна из первых создавшая свой Дом Высокой Моды и марку класса люкс.
Новая мода требуется культуре a priori, она воссоздается, сама обрастает традицией и ритуалом внутри себя. Традиция становится ее историей и определяется как ценность. Французские Grands Marques, как любые коммерческие предприятия, переходят из рук в руки, меняются владельцы и дизайнеры, но сохраняется неизменный «дух Дома, философия Дома, стиль Дома». Когда легенда парижской моды Кензо Токада объявил об уходе на пенсию, мир моды целый год гадал, кто займет его место. На показах последнего сезона Кензо и первого сезона молодого дизайнера Жиля Розье, выбранного самим мэтром, был неслыханный ажиотаж: сумеет ли француз сохранить загадочный дух японской культуры и, одновременно, выразить свою индивидуальность художника? «Маленькое черное платье» и «костюм-шанель» не могут исчезнуть из ежесезонных показов Модного Дома Шанель и спустя многие годы после смерти Великой Мадемуазель. Дом Диор навсегда отмечен печатью романтической элегантности принесшей славу и деньги своему создателю послевоенной коллекции New Look. Так мода обеспечивает сохранение и воспроизводство определенной субкультуры, что также является функцией ритуала.
Сущность моды сверхиндивидуальна — и свидетельством тому то, что мода стала профессией, где имя дифференцировалось от личности, как дифференцируется занимаемая должность, от лица, которое его занимает. Жиль Розье продолжает успешно делать моду Кензо, а эпатажный Джон Гальяно, выплескивая свои шокирующие фантазии в коллекциях собственной марки, продолжает создавать рафинированные коллекции Дома Диор, следуя его незыблемым традициям.
Но о моде нельзя судить лишь как о социальном или психологическом явлении. Представляется неверным утверждение Г. Зиммеля, что «мода является просто результатом социальных или формально психологических потребностей»[32] . Вне всякого сомнения, формы моды, их циклическая смена обусловлены объективным развитием культуры. Восстановлением прежних ценностных ориентаций и новым видением заокеанской культуры был обусловлен успех коллекции New Look и духов Miss Dior, созданных Кристианом Диором сразу после войны. В то время как все модельеры предлагали короткие узкие юбки, он отважился сделать коллекцию с широчайшими юбками длинной до середины икры — и выиграл. Платье, которое требует около 40 метров ткани, утверждало, что война окончилась, что женщина может снова стать женственной, хрупкой и элегантной, что жизнь снова вступает в свои права. Miss Dior — аромат динамичной юности, стремящейся к переменам. «Американизм» в названии подчеркивает энергию духов, идеал жизненной силы американской культуры.
Такая мода претендует на преображение своей сиюминутной сущности — она стремится к вечности. Высокая мода, отвлекаясь от социальных и психологических потребностей, стремится воплотиться в эстетическом модусе «чистого искусства». Она становится «трансцендирующей вещью» Г. Фрейера, освобождается от употребления, а ее право на существование обосновывается единственно ее эстетическим содержанием, чистой идеей, которая становится в ней «вещественным явлением»[33] . Здесь мода приближается к выражению своей метафизической сущности как Иного, которое, в отличие от формальной инаковости, не подвластно человеку. Такая мода становится Чужестранцем Э. Левинаса: «…Чужестранца, который нарушает мое «у себя». Однако Чужестранец означает также — свободный. Над ним я не могу мочь…»[34].
Перед лицом метафизической сущности моды Я добивается своей идентификации, бесконечно узнает себя иного, который не является Иным. Реальный мир с его ловушками социальной и психической потребности является лишь артикуляцией метафизического процесса нахождения своей идентичности, верификации череды порожденных социальным, художественным и мифологическим воображением образов Я. Любая знаковость, как с большой, так и с маленькой буквы возможна, лишь исходя из Я. Мода позволяет человеку осуществить большое число совпадений образа Я с ритуальными формами культуры. Сама выступая как ритуал, она удерживает Я от падения в небытие Иного, одновременно являя себя как Иное, вызывая то желание бесконечного, которое не может быть реализовано, даже в воображении, ибо Иное являет себя в своей полноте и каждый раз иным. «Иное представляет себя как лик, как некая тема перед моим взглядом, набор качеств, формирующих образ…»[35]. Мое воображение играет образами моды, стремится разрешить вечное противоречие человеческого духа: обрести покой и осуществить стремление, но «лик Другого в любой момент разрушает и превосходит пластический образ, который мне представлен»[36], заставляя меня вновь прозреть собственное существование в нахождении своей идентичности посреди всего происходящего со мной.
Заключение
И все таки мы не можем отрицать, что массовая культура дает образцы, стереотипы понимания, увлекаясь подсказками, которые практически и являют собой нетерпеливо ожидаемые ответы. Понятность, доступность — ось и стержень, альфа и омега масскульта, содержательно наполнение ее демократизма. В результате выпрямления сложного, разворачивания тонких смысловых узоров возникают артефакты, вполне самодостаточные по своему существу, отрицающие как авторитарную фигуру автора эталонного творчества, так и столь же вынужденный «хор» комментаторов и интерпретаторов. Отсутствие в рамках масскультуры артефактов, предполагающих и задающих тончайшие ходы процедуры истолкования не поддается однозначной оценке. С одной стороны — «великое упрощение», разрешающее противоречие между культурой и жизнью, нейтрализующее отчуждение в культуре вследствие утверждения формата наличности, ставшести, близости культурного феноменального поля, с другой — инобытийствование смысла, субстанциально нуждающегося в лабиринтообразном способе бытия, а также — в сложно устроенной текстуре не только книжного слова, но и текстуре танцевальных, изобразительных и др. движений. Но не следует думать, что ввиду мощной профанирующей интенции масскультура необратимо проста, непосредственна и неопосредованна. Отнюдь, она питает и «завихрения» смысла, продуцирует разного рода нелепости, стремясь понять которые рефлексивная мысль разбивается о саму невозможность сделать это. Особо это касается творчества представителей высокой по сути культуры, решающих снизойти до массы. На границе масскульта и высокой культуры возникают артефактные кентавры, изумляющие неким сломом смысла. Было бы крайностью утверждать, что масскультура может развиваться только на своей собственной почве, равно как и отрицать за ней право на существование. Всякий феномен, возникающий в ее сфере и становящийся массовидным и выпирающим, скорее всего попадает в нее из других культурных полей. Трудно представить, чтобы высокая культура не порождала бы вольно или невольно неких двойников: смысл, каким бы он не был бы фундаментальным, постоянно испускает из себя теневые образования, которые, будучи вторичными, производными и суррогатными, объединяются в новую альтернативную систему.
Но ведь не существовало бы массовой культуры без самих масс. В наше время люди зависимы от массовой культуры. Они уже сами не представляют свою жизнь без нее. Так что же такое массовая культура для нас: доброе зло или злое добро? На этот вопрос мы решили не давать определенно точного ответа. Ибо каждый, кто прочтет или услышит наше небольшое исследование на эту тему, сделает свой вывод. А мы, пожалуй, оставим этот актуальный вопрос открытым.