В 1855 году выдающийся живописец, профессионально наиболее подготовленный среди венгерских художников первой половины XIX в., Карой Броцки, живший и работавший в Англии, завещал венгерской нации несколько картин, среди которых находились портреты двух живших в эмиграции генералов, соратников Ко-шута — Лазаря Месароша и Дёрдя Кметти. На общественные деньги в это время покупали, в основном, картины на исторические темы, что соответствовало идеям национального сопротивления, например, такие, как «Самопожертвование витязя Деже» Йожефа Молнара и «Взятие в плен Няри и Пекри» Мора Тана. В 1859 году таким же путем стал общественным достоянием шедевр Виктора Мадараса — картина, открывающая классический период венгерской исторической живописи, «Ласло Хуняди на траурном катафалке».
В период так называемого «соглашения», когда правящие круги начали консолидировать состояние общественных дел, музейное дело также постепенно принимало все более официальные формы. Методичнее стал рост коллекции, и музей мог рассчитывать на значительную бюджетную поддержку, но одновременно наблюдалось отсутствие общественной активности и патриотического интереса к музейным делам. В то время как венгерская аристократия, помещики и крупные капиталисты пошли на компромисс с иностранной господствующей династией, народные массы и лучшие представители интеллигенции были против сговора и стали в оппозицию официальной политике. Разнообразные художественные конкурсы, объявляемые Министерством просвещения, их результаты и премированные произведения уже не были настолько притягательными для публики, как стихийные патриотические общественные начинания в период «абсолютизма». Но возросшие материальные возможности способствовали приобретению общественными коллекциями многих новых произведений искусств, среди которых, естественно, были и выдающиеся произведения, проникнутые патриотическими, освободительными идеями.
В 1870 г. государство купило за миллион триста рейнских форинтов собрание Эстерхази — самую большую частную художественную коллекцию того времени, сразу же учредив для ее размещения Государственную галерею живописи. Таким образом, в течение более чем четверти века, вплоть до образования Музея изобразительных искусств, в Будапеште были две картинные галереи. Начиная с 1875 года, директора музеев постепенно все больше разграничивали сферы коллекционной деятельности этих учреждений. Спецификой Национальной картинной галереи стало венгерское изобразительное искусство, Государственной галереи — зарубежное.
В 1896 году был учрежден Музей изобразительных искусств. Атмосфера юбилейных торжеств благоприятствовала материальному положению нового музея. Венгерский материал Музея был также пополнен, причем были куплены произведения художников, игравших прогрессивную роль в развитии венгерской живописи. Одно за другим среди музейных ценностей заняли места «Майский пикник» Пала Синей Мерше и ранние произведения живописцев надьбаньской школы.
В то время общественное мнение с новой силой захватила идея поддержки своего национального искусства. Проблемы обновления и популяризации венгерского искусства рассматривались левыми газетами и журналами как революционные. Писатели и критики, сгруппировавшиеся вокруг журнала «Нюгат», трудились над обновлением художественной жизни Венгрии. Первый марксист среди венгерских историков искусства Йожеф Динер-Денеш придавал огромное значение делу основания самостоятельной венгерской картинной галереи. Он последовательно стремился довести до сведения кругов любителей искусства тот факт, что праздничное открытие Музея изобразительных искусств в его роскошной резиденции в Городском парке еще не разрешило проблем музейного хранения венгерского изобразительного искусства и его популяризации, не разрешило проблемы повышения общественного интереса к нему. Действительно, в огромном здании Музея венгерские живописцы и скульпторы не получили достойного места, в экспозиции они были размещены вместе с современными зарубежными художниками, что снизило до минимума возможность исторического показа как зарубежного, так и венгерского искусства.
Когда весной 1914 года главным директором Музея изобразительных искусств стал Элек Петрович, в его лице самый большой музей Венгрии получил такого руководителя, который, не выпуская из поля зрения интересы всего подвластного ему учреждения, особенно заботливо относился к музейному хранению, научной обработке и широкой популяризации венгерского изобразительного искусства. Он руководил Музеем в течение двух десятилетий, в чрезвычайно неблагоприятных условиях первой мировой войны и после поражения в ней Венгрии. В последовавший за войной период Петрович был вынужден вести музейное хозяйство, имея очень урезанный бюджет, искать меценатов в годы шаткого экономического положения страны, а позже — бороться с подозрительностью хортистских высокопоставленных чиновников. Но и в этих неблагоприятных условиях Петрович смог остаться образцовым музейным руководителем. Он заложил основы новых музейных коллекций и с успехом обогатил старые как качественно, так и количественно. С большой заботой он относился к собиранию произведений старых венгерских художников и к сосредоточению этого материала в одной коллекции. Неоценимы его заслуги в деле популяризации новой венгерской живописи, графики и скульптуры, в борьбе за предоставление новому венгерскому искусству достойного места в Музее. Петрович приобрел для Музея много произведений из лучшего, что было создано венгерскими импрессионистами, постимпрессионистами, фовистами и экспрессионистами, но не игнорировал при этом ни учеников Мункачи, ни живописцев алфёльдской школы, ни художников самого молодого поколения, выступившего в период между двумя мировыми войнами, способности которого Петрович ценил и с большим чутьем отбирал их произведения для Музея. Можно сказать, что в результате методических приобретений Петрович собрал самые значительные произведения Йожефа Риппл-Ронаи, Кароя Ференци, Белы Ивани-Грюнвальда, Ишт-вана Рети, Иштвана Чока, Адольфа Феньеша, Ижака Перлмуттера, Яноша Васари, Йожефа Косты. Петровичем были приобретены для Музея также несколько достойных внимания произведений Фюлёпа Э. Бека, Дюлы Руднаи, Кароя Кернштока, Белы Цобела, Роберта Береня, Эдёна Марфи, Йожефа Эгри, Ференца Меддьеши, Иштвана Сени, Аурела Берната. В то же время директор Музея не забывал и венгерских классиков. Их произведения, цены на которые на антикварном рынке все больше вздувались, были приобретены Петровичем для Музея с помощью имущих поклонников искусства — помещиков и крупных капиталистов, которых он очень умело привлекал к поддержке искусства. Таким путем Музей изобразительных искусств получил «Жаворонка», «Влюбленную пару» и «Даму в лиловом» Пала Синей Мерше и немало произведений Михая Мункачи, Ласло Пала и Берталана Секея.
Недостаток в выставочных помещениях Петрович попробовал восполнить тем, что добился получения в распоряжение Новой венгерской галереи выставочных помещений Старого салона, которые в настоящее время занимает Высшая школа изобразительного искусства. В этом здании, на бывшем проспекте Шугар, Петрович с 1928 года выставлял современную венгерскую живопись (начиная с надьбаньской школы), увеличив за этот счет экспозиционные возможности внутри Музея изобразительных искусств для материала искусства XIX века. Этот шаг, однако, не оправдал себя, так как залы, которые могли быть использованы для экспозиции живописи в главном здании Музея изобразительных искусств, были по-прежнему перегружены экспозицией зарубежной современной живописи, в то же время показ развития венгерского искусства был искусственно разорван на две части (часть материала находилась в Музее изобразительных искусств, часть — в Старом салоне). Позже, когда следующий директор Музея ликвидировал этот вынужденный территориальный разрыв в экспозиции, стало очевидным, что использование Музеем залов Старого салона не способствовало решению проблемы по существу.
По мере усиления фашизма, министр культуры стал тяготиться компетентностью и либерализмом директора Музея, поэтому Петрович в 1935 году был вынужден уйти в отставку. После этого, вплоть до освобождения Венгрии в 1945 году, в течение десяти лет в работе Музея изобразительных искусств господствовал и каприз, и непоследовательность; обработка, публикации и экспозиции венгерского материала отличались бессистемностью и необдуманностью. Экономическая конъюнктура периода подготовки к войне принесла некоторое улучшение в бюджете Музея, что увеличило возможность роста коллекций. Но и это не принесло большой пользы Музею, так как под влиянием фашистской идеологии государственные закупки делались все более односторонними. Одновременно заискивание правительства Венгрии перед союзной Германией лишило Музей изобразительных искусств нескольких ценных картин, так как венгерские сателлиты поставляли из государственных коллекций подарки немецким и итальянским «друзьям».
За это время, точнее в 1933 году, образовалась Столичная картинная галерея на базе тех произведений живописи и скульптуры, которые, начиная с 1880 года, Будапештский муниципалитет покупал на становившиеся все более значительными отпускаемые средства. Часть приобретенных таким образом произведений не достигала уровня музейного коллекционирования, но из этого материала можно было подобрать прекрасное собрание. Так как коллекция образовалась в результате субсидий, отпускаемых на поддержку современных художников, то, естественно, материал коллекции демонстрировал самую современную художественную продукцию. А после образования Столичной галереи новые приобретения сделали материал более полным и систематизированным. Работа Столичной картинной галереи приобрела настоящее значение главным образом после освобождения Венгрии, когда Галерея стала одним из самых активных органов постепенно обновляющейся и приобретающей все более демократический характер художественной жизни страны. Расширение влияния Галереи на культурную политику имело и объективные причины. Здание Галереи почти не пострадало во время уличных боев, и поэтому после перемирия Галерею смогли сразу использовать по назначению — для выставок. Фашисты не успели отправить на запад собрание Галереи. И хотя война нанесла большой урон произведениям, отданным во временное пользование различным учреждениям, все-таки вскоре после окончания войны имелась возможность устраивать прекрасные выставки из лучших экспонатов Галереи. А так как самой главной заботой Совета Министров и Министерства культуры было создание элементарных жизненных условий для художников, то какая-то доля бюджета была выделена управлением столицы и на закупки произведений искусства. Результатом этих объективных обстоятельств явился тот факт, что в течение 5—6 лет после Освобождения Столичная картинная галерея (несмотря на свой ранг учреждения всего лишь городского значения) решала задачи государственного масштаба. Галерея возглавила борьбу за реабилитацию прогрессивного искусства и полемику, целью которой был отпор реакционным течениям в искусстве, а также возглавила научно-просветительную работу среди широких народных масс с целью их элементарной эстетической ориентировки. Галерея заботилась о музейном хранении произведений искусства авангарда, оттесненных на задний план в предшествующий освобождению период, о документации и пропаганде произведений искусства социалистической направленности и одновременно о популяризации классических традиций. Через посредство Столичной картинной галереи общественной собственностью стало большое количество произведений Дюлы Дерковича, Иштвана Деши Хубера и многих членов Группы социалистических художников (Ласло Месароша, Дёрдя Голдмана, Кароя Хая, Эндре А. Феньё, Андора Шугара, Аладара Фаркаша, Пала Иштвана Нолипы, Дёрдя Кондора, Йожефа Рокси, Пала Б. Юхаса, Эндре Сёллёши, Пала Варшани и др.), а также первые значительные произведения нового поколения реалистов (Шандора Микуша, Енё Керени, Иштвана Тара, Лайоша Сентивани, Эндре Домановски, Ласло Бенце, Ференца Лаборца, Дёрдя Коханы, Иштвана Д. Куруца, Ивана Сабо, Тибора Дураи, Йожефа Шомоди и др.).