Художественные фильмы обычно нарративны; в них рассказывается история. Говоря о фильмах, люди обычно обсуждают, о чем эта история, а не как она рассказана. Имея в виду, что особые отношения между формой и содержанием на самом деле являются, если можно так выразиться, главкой «конструктивной особенностью» фильмов Манчевского, мы должны постоянно помнить о проблеме их разграничения, а также воспользуемся этой проблемой в качестве отправной точки для анализа его фильмов.
С момента своего появления кинематограф был визуальным удовольствием. В производстве фильмов, однако, самые значительные изменения с точки зрения принципов монтажа произошли приблизительно в период Первой мировой войны. До середины 1910-х гг. художественные фильмы в большинстве своем не были нарративными: сцены, которые необязательно были связаны между собой, просто снимались на камеру, а затем показывались на экране. В первые десятилетия кинопроизводства зрителей привлекали в кино движущиеся картинки сами по себе (именно поэтому в английском языке, например, фильм получил название «movies» от глагола «move» - «двигаться»). Однако уже к 1910-м гг. акцент в съемочном процессе в значительной степени сместился на повествовательные элементы. В течение последующего десятилетия «движущиеся картинки» стали преимущественно нарративными. Особенно преуспела в этом процессе голливудская киноиндустрия, разработавшая (в период с 1920-х гг. и позднее} ряд конвенций, в соответствии с которыми фильмы в Голливуде с тех пор в основном и снимаются, и трактуются. Для подготовленного зрителя это относительно просто - «видеть сквозь» нарративную структуру стандартного голливудского фильма, чтобы прийти к заключению — «О чем это кино». Опять-таки в основе такого понимания лежит предположение, что фильм - это повествование, сделанное в соответствии с определенными правилами; в фильме важно то, о чем в нем говорится, а не то, как об этом говорится. Хотя, возможно, именно визуальное удовольствие, а не интеллектуальные усилия (или, по крайней мере, в гораздо большей степени, чем интеллектуальные усилия) до сих пор влечет зрителей в кинотеатры - точно так же, как это было в самом начале XX в.
Сдвиг, который произошел в кинопроизводстве с 1900-х по 1920-е гг., важен здесь для нас по двум причинам. Во-первых, мы (те, кто родился много позже и кто привык к стандартам, однажды установленным крупными голливудскими студиями) с раннего детства приучены смотреть и понимать фильмы в соответствии с той нарративной парадигмой, которую сегодня часто называют «классическим голливудским кинематографом. Во-вторых, как уже было сказано выше, нам представляется, что Манчевски сознательно обыгрывает эту парадигму и бросает ей вызов. Последнее утверждение можно прояснить на примере фильма «Прах».
«Прах» начинается с эпизода, в котором пожилая женщина застает врасплох грабителя, проникшего в ее квартиру. Вместо того чтобы позвонить в полицию, она начинает рассказывать преступнику историю о двух братьях - живших в Америке, на среднем Западе, в начале XX в. - которые влюбились в одну и ту же женщину - проститутку из местного публичного дома. Несмотря на то что младший брат женился на ней, было очевидно, что существует также любовная связь между ней и старшим братом Люком. Вскоре по непонятным причинам Люк внезапно уехал в Европу, сначала попал в Париж, а в конце концов оказался в Македонии.
Когда старушка начинает рассказывать эту историю, видеоряд в фильме меняется с цветного на черно-белый. А когда Люк решает уехать в Европу, изображение становится не просто черно-белым, а начинает имитировать документальный киноматериал приблизительно 1900-х гг. Эпизод, изображающий Париж на рубеже веков, заканчивается стилизацией под старый документальный фильм, эффект усиливают вмонтированные в видеоряд аутентичные документальные кадры того времени.
Люк, который кажется потерянным в новой обстановке, в конце концов приходит в кинотеатр. Здесь фильм снова становится просто черно-белым. В кинотеатре зрители смотрят несколько различных эпизодов, которые не имеют очевидной сюжетной связи. Манчевски показывает кинозрителей начала XX в. как бурлящую, полную жизни толпу, которая наслаждается зрелищем точно так же, как едой, напитками и собственными громкими комментариями по поводу того, что происходит на экране. Эта сцена выглядит практически как современная иллюстрация теории «кинематографа аттракционов*. В конце описанного эпизода мы видим Люка, который смотрит хронику, обещающую большое вознаграждение тому, кто сможет найти и передать турецким властям предводителя македонских повстанцев. В следующем, уже цветном эпизоде Люк в Македонии пытается разыскать лидера мятежников. Эпизоды связаны между собой закадровым голосом старушки, рассказывающей свою историю.
На этом примере хорошо видно, что Манчевски использовал возможности кинопленки как средство для упорядочения пространственно-временных отношений. Первоначальный эпизод ограбления сделан в цвете, так что нам, зрителям, ясно, что мы смотрим сцену из современной жизни. Так как история, рассказываемая старушкой, изначально показывается в черно-белом формате, мы понимаем, что речь идет о чем-то, что случилось много лет назад. Кроме того, черно-белые эпизоды коррелируют с черно-белыми фотографиями в квартире женщины. Когда обычная черно-белая картинка сменяется имитацией старого документального фильма - это начало нашего путешествия во времени и пространстве. В Париже мы видим Люка совершенно потерянным - точно так же, как мы, современные зрители, совершенно потеряны, когда смотрим немоктировзнный документальный материал 1900-х гг. Только через несколько десятилетий, как мы уже говорили, кинематографические приемы станут более привычными, по крайней мере для нас, живущих в XXI в.
В отличие от других посетителей кинотеатра, которые явно смотрят кино только для визуального удовольствия, Люк воспринимает фильм как репрезентацию реальности. Это дает ему возможность использовать фильм как карту. Увиденный в кинотеатре фрагмент хроники, рассказывающий о вознаграждении за помощь в поимке предводителя восстания, оказывается для Люка картой, которая должна привести его к сокровищам - золоту, находящемуся в Македонии. Соответственно, в следующем эпизоде мы, смотрящие «Прах», обнаруживаем себя в живописной Македонии.
Нужно отметить, что Манчевски в данном случае использует кинематографические эффекты и стили не только для того, чтобы упорядочить время и пространство, но также чтобы рассказать своей воображаемой аудитории — т.е. нам — историю об истории, или скорее даже историю, которая иллюстрирует сам процесс рассказа. Здесь Манчевски действует как фокусник, который прячет то, что он показывает, непосредственно показывая это. И зритель должен быть очень внимательным и использовать все свое воображение, чтобы не утратить смысл происходящего на экране.
Несмотря на то что на первый взгляд фильмы Манчевского кажутся сделанными в соответствии с установленными кинематографическими конвенциями, даже обычному кинозрителю достаточно взглянуть хотя бы еще раз, чтобы убедиться, что это не так. Наоборот, и «Перед дождем* и «Прах» смонтированы таким образом, что во время просмотра зрители вынуждены рефлексировать по поводу их повествовательной структуры. На базовом уровне форма и содержание в этих фильмах взаимодействуют таким образом, что провести границу между ними очень трудно. Поэтому, рассматривая фильмы Манчевски на основном (более сложном) уровне, можно сказать, что они как раз о том, как рассказана история. Естественно, любой зритель, который предполагает, что эти фильмы следуют классическим голливудским стандартам, будет сбит с толку, а возможно, разочарован и раздражен. Находясь в замкнутом пространстве кинотеатра и будучи, так сказать, «вынужденным» смотреть фильм до конца, любой зритель - неважно, обычный кинолюбитель или профессиональный критик - может даже разозлиться, чувствуя необходимость трактовать фильм согласно некоей, не известной ему интерпретативной схеме. Именно имеющий место в такой ситуации элемент принуждения позволяет сказать, что определенная форма визуального насилия имплицитно присутствует здесь и в нарративной структуре, и в условиях просмотра фильма. Обычно соблюдаемая четкая граница между зрителем, с одной стороны, и визуализированным нарративом, с другой стороны, здесь размывается: будучи вынужденным активно участвовать в процессе создания повествования, зритель до некоторой степени оказывается вовлеченным в это повествование. Будет ли он при таких обстоятельствах испытывать удовольствие от просмотра? Старушка, которая держит грабителя на прицеле, заставляя его слушать ее историю, может, таким образом, служить метафорой режиссера, вынуждающего своих зрителей «выдерживать» его фильм в закрытом кинозале. В какой-то момент мы, зрители, неожиданно обнаруживаем, что уже включились в борьбу и сражаемся в попытках понять, что же мы все-таки смотрим.
«Производство смысла» и дискурс
Как уже отмечалось ранее, в процессе интерпретации фильма вышеупомянутое разграничение между тем, «о чем рассказывается в фильме», и тем, «как это рассказывается», - т.е. между «содержанием» и «формой» - представляется удачной отправной точкой для дискуссии. Тем не менее я полагаю, что Манчевски в своих фильмах сознательно игнорирует традиционное разделение «формы» и «содержания». По этой причине его фильмы занимают позицию где-то посередине между фильмами, снятыми в соответствии с конвенциями, и художественно сделанными авторскими картинами. И это до сих пор открытый вопрос, может ли фильм, подобный «Праху», послужить мостиком через пропасть, разделяющую ориентированное на коммерческий успех массовое кино и ориентированное на признание критиков кино авторское, или он просто упадет в эту пропасть, не получив ни того, ни другого и рискуя, таким образом, быть отвергнутым и забытым. В любом случае, чтобы оценивать такой фильм, как «Прах», необходим некоторый аналитический инструментарий, и ниже я собираюсь в общих чертах описать методы, которые были использованы при анализе данного фильма.