Необходимо добавить, что кроме интерактивных отношений между сюжетом и стилем есть еще один компонент, влияющий на «производство смысла», которое осуществляет зритель, а именно его (зрителя) личный опыт. Следует подчеркнуть, что тот или иной зритель необязательно должен осознавать наличие этого опыта, т.е. этот опыт может существовать на подсознательном уровне. Наблюдение кровавой сцены массового убийства - это травматичный опыт, с которым тяжело иметь дело и который поэтому легко может быть подавлен рефлективным сознанием. Например, процесс просмотра сцены того же массового убийства, показанной в художественном фильме во всех подробностях, неизбежно произведет сильный эмоциональный эффект на любую аудиторию. Однако, наблюдая лишь нарративные намеки на то, что произошло убийство, — сделанные, например, посредством сюжетных зазоров, таких как затемнение кадра или внезапная тишина, - разные зрители будут реагировать на них по-разному, в соответствии с личным опытом. Человек, переживший травму, может перенести собственный травматичный опыт в сюжетный зазор таким способом, который невозможен для человека, подобного опыта не имеющего. Таким образом, подтверждается справедливость нашей изначальной предпосылки, что фильм сам по себе не содержит никакого значения или фабулы. Это конкретный зритель активно, хоть и не всегда сознательно, создает фабулу и посредством этого наделяет просматриваемый фильм значением. И опять-таки это «производство смысла» происходит в рамках дискурса, равно как в рамках дискурса происходит и любая интепретация самого процесса «производства смысла».
Чтобы внести окончательную ясность, думаю, следует дополнительно подчеркнуть, чем не является дискурс. Дискурс не есть реальность, в которой мы физически существуем. Это означает, что имеется четкая граница между реальностью и нами как физическими существами, с одной стороны, и нашим дискурсивно произведенным пониманием того, что есть реальность и мы, живущие в ней физические существа, - с другой.
Таким образом, граница проходит между знанием, с одной стороны, и реальностью - с другой. Суть этого утверждения в том, что объект познания не может быть идентифицирован с реальностью как таковой: мы не можем что-то знать о реальности как таковой, поскольку наше знание ограничено дискурсом. Заметим, что фактически то же самое утверждал, например, Иммануил Кант в «Критике чистого разума» почти двести лет назад. Базовый аргумент здесь, что наше знание является продуктом дискурса, в то время как реальность им не является! Знание не есть некое средство, при помощи которого мы можем преодолеть границы дискурса, как этого хотелось бы тем, кто разделяет выработанные в XX в. конвенциональные представления о знании. Другими словами, так как мы не можем выйти за рамки дискурса, мы не можем утверждать существования какой бы то ни было идентичности, находящейся между нашим дискурсивно произведенным знанием и объективной недискурсивной реальностью, следовательно, мы не можем ничего знать о реальности. Знать мы можем только дискурс, который мы можем попытаться постичь, осмысливая его изнутри. Эту точку зрения необходимо было еще раз обозначить, поскольку она слишком сильно противоречит господствовавшей в XX в. тенденции понимания знания, равно как и доминирующей по сей день тенденции в трактовке восприятия кино.
Таким образом, хотя наше самосознание - это продукт дискурса, мы сами таким продуктом не являемся. И хотя мир и наши представления о мире не идентичны, это не значит, что мир не существует. Это означает только, что мы не имеем никакого недискурсивного знания о мире и о нас самих. Существует ли тогда какая-либо связь между миром как таковым и нашими дискурсивно произведенными представлениями о мире? В соответствии с третьим положением Канта в «Критике способности суждения» такая связь есть: это «гений». Художник, который в своих работах сумел(а) разрушить конвенции существующей дискурсивной структуры, - вызвав таким образом у публики возвышенное ощущение недискурсивной реальности, - и есть гений. Это представление о настоящем художнике как о гении является одним из самых устойчивых мифов, который был доминирующим для всех форм художественного творчества в последние два столетия. И именно это современное понимание художника как гения и было, как известно, поставлено под вопрос исследователями, которые в последние 30-40 лет объявили «смерть автора» (в том смысле, что нет никаких гениев «по природе», а есть только произведения искусства, которые должны быть проинтерпретированы). Представителями разных течений выдвигаются, конечно, и аргументы за то, что художники-гении существуют, и аргументы, опровергающие «природную» гениальность. Основная проблема здесь, однако, в том, что этот трудноразрешимый спор так и не породил до сих пор убедительных версий того, каким именно образом мир как таковой связан с миром, как мы его знаем. Вместо этого мы к настоящему моменту имеем несколько различных и весьма сложных дискуссий об искусстве и знании в целом и кино в частности, на которые чаще всего навешивают для простоты ярлык «постмодернизм», который, в свою очередь, имеет тенденцию приводить любые интеллектуальные дебаты в полный тупик. Как же можно развить эти дискуссии, чтобы они не шли по замкнутому кругу? Очень возможно, что, поскольку насилие является в основе своей недискурсивной формой отношений в человеческом обществе, именно обсуждение тех способов, которыми искусство вообще и кинематограф в частности отражают насилие, являются в этих дискуссиях центральным недостающим звеном.
Все это доказательство обнаруживается, как скрытый горизонт, за цепью рассуждений Бордуэлла. Сам он, однако, заметно колеблется, приводя свои аргументы, и не делает приведенных выше выводов из своих рассуждений. Поскольку Бордуэлл фокусируется на чисто кинематографических элементах и отношении к ним зрителей, он склонен преуменьшать важность некинематографических элементов и их влияние на зрителей в рамках процесса «производства смысла» в целом.
Во всяком случае, и это явно следует из хода мысли Бордуэлла, нарратив разворачивается в процессе непрерывного обмена или взаимодействия между сюжетом и стилем. Наблюдая это взаимодействие, которое происходит на протяжении всего фильма, зритель концептуализирует фабулу. Однако - и этот аспект я хочу особо подчеркнуть, поскольку Бордуэлл не уделяет ему должного внимания, - придумывая фабулу, зритель использует не только информацию, которую он находит в самом фильме, но и разного рода личный опыт, а также общие кинематографические конвенции, которые являются основополагающими для процесса интепретации, хотя они необязательно будут полностью соблюдены в том или ином конкретном фильме. Кроме того, знания, которыми обладает зритель, могут быть подразделены на опыт и ожидания.
Конвенции могут быть особыми для каждого кинематографического жанра. Например, от фильма о войне зритель будет ожидать - на основе предыдущего опыта, еще до того, как он начнет его смотреть, что в таком фильме будут показаны как минимум две стороны, участвующие в насильственном конфликте друг с другом. Идя на голливудский фильм о Второй мировой войне, например, зритель с самого начала может предполагать, что там будут изображены американские солдаты, воюющие либо против немецкой армии, либо против японской. Более того, согласно голливудским конвенциям, американские солдаты будут в повествовании протагонистами, а японцы или немцы — антагонистами, что позволит зрителю структурировать фильм по классической схеме «мы - они», в которой «мы» - «хорошие», а «они» - «плохие», враги. Здесь необходимо подчеркнуть, что различие между «мы — хорошие американские солдаты» и «они - плохие, наши враги» - это кинематографическая конвенция, существующая в рамках интерпретативной ситуации, в которой зритель конструирует фабулу. Но эта схема совершенно не обязательно присутствует в конкретном фильме как таковом. Взаимодействие между сюжетом и стилем в любом фильме о Второй мировой войне, где эта конвенция усердно соблюдается, поможет уже подготовленному зрителю создать фабулу, т.е. наделить фильм значением. С другой стороны, если сюжет и стиль взаимодействуют в фильме таким образом, что привычная схема усложняется или конвенция вообще не соблюдается, такой фильм запутает зрителя, привыкшего к традициям данного жанра. А зритель, который еще не приучен к данной конкретной конвенции, создаст совершенно другую фабулу этого же фильма. Суть всего вышесказанного, конечно, в том, что не только фильм сам по себе служит основой для создания фабулы. Дискурс, в котором эта фабула создается, является более комплексным и имеющим большее значение в процессе «производства смысла» фактором, чем конкретный обсуждаемый и анализируемый фильм. Однако, систематически анализируя и обсуждая конкретные фильмы, мы делаем сам дискурс предметом критического осмысления.
Возьмем, к примеру, фильм Стивена Спилберга «Спасение рядового Райана». В этом фильме немногочисленный взвод американских солдат пытается спасти одного из своих товарищей, который находится в плену у немцев после вторжения в Нормандию в 1944 г. Как зрители мы знаем еще до начала просмотра, что американские солдаты воюют «на нашей стороне», тогда как немцы являются «стороной противника». Этическая проблема, выдвинутая на передний план в этом фильме, такова: правильно ли это, рисковать жизнью восьми американских солдат ради спасения всего лишь одного. Однако, помимо решения главной проблемы, зрителю по ходу фильма придется обдумывать целый ряд других тем и проблем, которые фильм так или иначе затрагивает. В конечном итоге зрительская оценка этого фильма будет базироваться на конвенциях, которым совершенно не обязательно придавалось такое уж большое значение при создании фильма, если они вообще соблюдались.