Для того чтобы упростить выводы из этого в известной мере философского рассуждения об эстетике и основаниях нарративного анализа в кинематографических исследованиях и сделать их более понятными, необходимо привести пример. Когда режиссер Стивен Спилберг и его голливудские продюсеры создают свои чрезвычайно популярные и коммерчески успешные исторические фильмы, такие как, например, «Спасение рядового Райана», они, по крайней мере на одном из уровней фильма, пытаются представить события прошлого «так, как они действительно происходили», для того чтобы зрители поверил в то, что они действительно видят прошлое как таковое, а не современный художественный фильм. По утверждению Бордуэлла, история в рамках классического нарратива «воплощает действие как хронологическую цепь последовательных событий, связанных причинно-следственной связью, которые происходят в течение какого-то времени в определенном пространственном поле» таким образом, что к концу сюжетной линии «все события в истории могут быть вписаны в единую схему времени, места и последовательности». Однако, по правилам наррации классического фильма, хороший сюжет должен быть написан таким образом, чтобы в конце фильма раскрывалась история, связывающаяся воедино как диегесис, в котором место и пространство могут быть интегрированы активной аудиторией в причинно-следственное целое. Это целое является идеальной фабулой. Следовательно, производители фильма с классическим типом наррации пытаются связать воедино историю и сюжет для того, чтобы создать миметическое целое, которое позволило бы аудитории привыкнуть к конвенциям нарративных структур канонического голливудского фильма и конструировало бы их видение цельного и связного эпоса, т.е. фабулы. Конечно же, зрителем, привыкшим к голливудским традициям, такой эпос будет восприниматься как содержание фильма. Он не будет восприниматься как фабула, которую сам же зритель и конструирует.
Обратимся вновь к «Спасению рядового Райана». После того как показывается ветеран войны, который приходит на Омаха Бич полстолетия спустя после ввода американских войск, следует двадцатиминутная визуальная сцена, изображающая день начала американской военной операции в Европе. Этот фрагмент фильма составлен таким образом, что зритель, который должен быть знаком с конвенциями структуры нарративного фильма, представит себе, что его (или ее) перенесли через пространство и время обратно на Омаха Бич, в шестое июня 1944 г., и теперь он(а) наблюдает за событиями, которые происходили именно так. Следовательно, Том Хэнке является морским пехотинцем США, сражающимся на побережье, а не просто актером, который играет морского пехотинца США, сражающегося на побережье. Этот фильм, таким образом, как будто является средством транспортировки знания, так же как и машина времени, посредством которой было бы возможно пересечь пространство и время для того, «чтобы вернуться назад в исторические события и увидеть, как это когда-то было». Или, если описать это по-другому, кинематографическая традиция, согласно которой у зрителя должна быть возможность «смотреть сквозь» образность фильма для того, чтобы «видеть подлинное событие», изображаемое в фильме, означает, что зритель соглашается не только использовать сюжет при создании фабулы, но также определяет, что та фабула, которую он создает, является миметической репрезентацией прошлого как такового. Приняв эту точку зрения, зритель, по-видимому, посчитает, что оставшаяся часть фильма также является миметической репрезентацией реальных событий, которые произошли в 1944 г., а не выдумкой Спилберга. Для достижения такого интерпретативного эффекта Спилберг должен играть в рамках существующих правил создания фильмических нарративов. Зритель ни при каких обстоятельствах не должен заметить сюжет, потому что в таком случае пострадает процесс создания фабулы. Или, другими словами, насилие, изображенное в эпизоде на Омаха Бич, должно быть только визуальным эффектом, присоединенным к нарративу, и оно не должно ни при каких обстоятельствах быть элементом, который сделал бы сюжет заметным. Однако Спилберг, будучи достаточно проницательным режиссером, ускользает в этом фильме от строгих голливудских конвенций: сюжет не является репрезентацией воспоминаний рядового Райана, и, таким образом, сюжет не является тем, чем он выглядит на первый взгляд.
В соответствии с традициями «классического голливудского кинематографа» визуализированное насилие должно быть стилистическим средством, которое способствует развитию сюжета. Другими словами, визуализированное насилие - простое средство, развивающее и подчеркивающее нарративное насилие. Я утверждаю, что для Манчевского этого не достаточно. Вместо этого он пытается создать конфликт между визуализированным насилием и нарративным насилием.
В связи с этим Спилберга и Манчевского можно рассматривать как двух кинорежиссеров, которые находятся на разных полюсах по отношению к конвенциям «классического голливудского кино». Даже если общим как и в вышеупомянутом фильме Спилберга, так и в обоих фильмах Манчевского является то, что они показывают много насилия в виде убийств и жестокости, отношение к насилию у обоих этих кинорежиссеров совершенно различно. Спилберг использует визуальное насилие для того, чтобы спрятать отношения между сюжетом и фабулой, тогда как Манчевски использует визуальное насилие для того, чтобы визуализировать эти отношения. В этом отношении Спилберг (как оказывается) работает в соответствии с базовыми конвенциями «классического голливудского кинематографа», тогда как Манчевски сознательно (как выясняется) пытается бросить вызов конвенциям. Следовательно, даже если в обоих фильмах действительно показано много насилия, характер насилия в фильмах Спилберга и Манчевского фундаментально различен.
Сейчас я попытаюсь развить это утверждение далее, связав его с работой Манчевского. Но вначале нужно суммировать сказанное выше.
Диегесис и диегетическое
Когда взаимодействие сюжета/стиля производит нарратив, у зрителя есть возможность не только произвести фабулу, но и создать нарративный универсум, в котором разворачивается фабула. Этот универсум называется диегесис (diegesis), а элементы наррации, которые используются для создания этого универсума, называются диегетическими. Клаудиа Горбман определила диегесис как пространственно-временной мир действий и индивидов, производимый нарративом. В соответствии с нормами реализма, для того чтобы наррация была реалистичной, диегесис должен соответствовать понятию (экстра-диегетического) «реального универсума» и напоминать его. Другими словами, в «реалистическом фильме» предполагается, что диегесис - это миметическое изображение реальности. Когда аудитория идентифицирует то, что она видит на экране с теми общеизвестными знаниями, которыми она обладает, осуществляется коллективное восприятие «эффекта реальности». Поскольку этот эффект усиливает преобладающую структуру веры аудитории, все зрители (каждый отдельно) начинают думать, что при просмотре фильма они получили знания о реальном событии.
Как уже говорилось, аудитория активно создает значение, когда она сталкивается с наррацией, при условии, что наррация не понимается как носитель присущего ей значения, которое может быть пассивно усвоено каким-либо реципиентом. Напротив, значение - это нечто, что интерпретатор активно производит при непосредственном взаимодействии с наррацией. Таким образом, создавая фабулу, активный интерпретатор производит значение, которое может проецыроваться на наррацию для того, чтобы создать из нее значимое для активного интерпретатора целое. С другой стороны, слово «история» традиционно, по крайней мере в парадигме западной культуры, в рамках которой пишет, например, Бордуэлл, зачастую понимается именно как нарративный носитель присущего ей значения. Фабула, таким образом, является значимым целым, производящимся аудиторией при ее непосредственном взаимодействии с фильмом. Анализируя фабулу, необходимо обращать внимание не только на фактический контекст, в котором она производилась, но также осознавать и то, что она (аудитория) отражает дискурс, в котором, в рамках дискурса, была произведена фабула.
Ни фильм, ни любое другое произведение искусства не содержит присущего ему значения, которое аудитория пассивно отражает. Напротив, аудитория должна активно конструировать значения при взаимодействии с фильмом или другим произведением искусства. Таким образом, любая аудитория коллективно конструирует значение при встрече с произведениями искусства. Или, скорее, аудитория, как коллектив, конструирует культурное значение при встрече с фильмом или другими формами искусства и культуры. Теперь, опираясь на данную теоретическую базу, с помощью описанных выше аналитических инструментов мы сможем начать анализировать феномен насилия в фильмах Манчевского.
Фабула, сюжет и стиль в фильме «Перед дождем»
Прочтение фабулы фильма «Перед дождем» можно суммировать следующим образом: известный журналист, специализирующийся на освещении военных действий, решает, после травматического опыта в Боснии, бросить работу в агентстве, находящемся в Лондоне. С мыслью найти любовь своей молодости он возвращается в свою родную деревню в Македонии. Там он узнает, что община распалась и между двумя группами проходит демаркационная линия. Грубо говоря, эти группы структурированы в соответствии с культурными и лингвистическими особенностями таким образом, что различия между «албанцами» и «славянами» гипертрофированно подчеркнуты. Фотограф оказывается в группе «славян», тогда как его возлюбленная - в группе албанцев. Когда фотограф пытается спасти свою дочь, говорящую по-албански, от банды, говорящей по-словенски, и в то же время уменьшить конфликт, его убивает один из славянских двоюродных братьев. А его дочь убивает ее же брат-албанец.