Этот переход в его понимании значения фотографии и понятия фотографического реализма отмечен в фильме ключевой фразой. Алекс говорит: «Я убил. Я стал на чью-то сторону. Моя камера убила человека», - таким образом обозначая, что он больше не может занимать нейтральную позицию, с точки зрения которой он снимал раньше. Как уже отмечалось, Алекс решил оставить работу фотожурналиста после травматического опыта в Боснии где-то в 1992-1993 гг. По сюжету Алекс подружился с милиционером и пожаловался ему на то, что с ним не происходит ничего интересного. Тогда милиционер произвольно выбрал одного из заключенных, которых он был поставлен охранять, и застрелил его на месте. Тем временем Алекс фотографировал. После этого Алекс пришел к выводу, что в действительности именно он убил человека своим фотоаппаратом и обвинял свою наивность, которая была причиной всего происшествия. На основании этих умозаключений он решил бросить работу фотографа. По-видимому, в это же время он порвал со своим убеждением, что реальность можно задокументировать с помощью средств фотографического реализма. Эти перемены в мировоззрении Алекса означают к тому же, что понятие «реализма» нуждается в полном переосмыслении.
Этот последний вывод можно также приписать и сценаристу/режиссеру Манчевскому, так как в фильме «Перед дождем» он играет небольшую, но значимую роль заключенного, убитого перед камерой. Именно в этом эпизоде подчеркивается различение между сюжетом и стилем. Конечно же, зритель, не знающий, как выглядит Манчевски, не смог бы опознать в застреленном заключенном режиссера/сценариста фильма. Тем не менее Манчевски сознательно выбрал себя на эту роль, использовав ее, таким образом, как яркий стилистический прием. В этой хичкоковской манере Манчевски не просто сделал ироническую ремарку по поводу «смерти автора». Он повысил саморефлексию фильма: он пишет сценарий и снимает фильм в рамках конкретного контекста и, так же как и его воображаемый персонаж Алекс, не может найти нейтральную позицию, с которой он мог бы объективно описать ситуацию. Вместо этого Манчевски визуально утверждает то, что может быть прочитано как мораль фильма. Вне темпорального потока событий не существует нейтрального места, с которого реальность могла бы быть задокументирована, следовательно, потерпели крушение основания понятий фотографического реализма и традиционного исторического письма (попытка представить неизменное прошлое в настоящем). Исходя из этого условия как новой точки отсчета, необходимо создать новые традиции для понимания прошлых и настоящих реальностей.
В этом месте фильма фактически возникает интригующая возможность начала переговоров между режиссером и аудиторией фильма. Рассказав в письме к Анне историю фотографий, Алекс завершает письмо следующими словами (а мы, зрители, можем слышать его слова): «Я никогда никому не показывал эти фотографии. Они теперь твои. Люблю. Александр». Немногим позже в фильме мы, зрители, можем видеть Алекса, который рвет эти фотографии, не послав их.
По сюжету фотографии исчезли до того, как они были увидены. Конечно же, вся эта история - выдумка, созданная Манчевским, однако моральная проблема, стоящая за этой историей, - проблема ненадуманная. Даже если Алекс так и не послал эти фотографии Анне, Манчевски посылает нам, зрителям, сформулированную проблему. Так же как и фотографии, предназначавшиеся Анне, проблема, выдвинутая фильмом, является уже не проблемой Манчевского: он послал ее нам. Что же нам с ней теперь делать?
Также необходимо упомянуть еще один интригующий пример тому, как фильм провоцирует отношения между визуальным и нарративным насилием. Память о Боснии научила Алекса тому, что нет однозначных легких решений таких конфликтов. Прежде всего, не существует нейтральной позиции вне конфликта, позиции, с которой можно было бы объективно задокументировать и рационально разрешить этот конфликт. «Тебе придется встать на сторону против войны», - говорит Анна Алексу в Лондоне. Но вести войну против самой войны — парадоксальное предприятие. Пораженный Алекс отвечает, что «война-это норма, а мир - исключение». Таким образом, Алекс делает вывод, что становиться на чью-либо сторону в рамках войны приходится, однако он все-таки отказывается присоединяться к какой-либо из конфликтующих сторон. Понимая, что участвовать все-таки необходимо, но в то же время не желая участвовать, Алекс обречен на гибель. Нарратив фильма «Перед дождем» больше напоминает классическую трагедию, чем современную реалистическую драму.
Как отмечалось в начале эссе, Манчевски снял фильм «Перед дождем» для того, чтобы осмыслить напряженную атмосферу, с которой он столкнулся в Скопье. Македония также оказалась вовлечена в войну, вначале между Словенией и Югославией, а потом - Хорватией и Югославией. В ситуации подавленной враждебности, когда большинство людей ожидают начала войны в недалеком обозримом будущем, может ли такое увеличение насилия быть остановлено и уменьшено? Можно ли воевать против войны, чтобы затормозить ожидаемую вспышку насилия и кровопролития? Наиболее вероятно, что Манчевски задумал и сделал свой фильм с непосредственной целью, как контрдействие тем тенденциям, которые могли развязать вооруженные конфликты и войну в Македонии. От зрителя не ожидалось, что в просмотренном фильме он узнает свою повседневную реальность, но ожидалось, что зритель получит опыт катарсиса: чувство очищения и облегчения после того, как перед ним возникнет дилемма и он эту дилемму осмыслит. В интервью, относящемся к началу 1995 г., Манчевски сказал, что после просмотра фильма некоторые люди а Македонии жаловались: «Они говорили: "Мы не живем в разрушенных деревнях, у нас тоже есть мерседесы. Почему он это не показал?" Но большинство из них прочитали фильм так, как я хотел, - как предупреждение». Однако даже если этот фильм можно рассматривать как предупреждение о том, что Македония также может раствориться в гражданской войне, понятие войны в фильме весьма амбивалентно.
При анализе фильма кажется заманчивым прочитать диегетический символ «дождь» как метафору войны. В этом случае название читалось бы как «Перед войной» и фильм предупреждал бы о том, что на Македонию скоро может обрушиться война, так же как она поразила уже другие части бывшей Югославии. На это, например, однозначно указывают слова, которые престарелый монах произносит в начале фильма. Тем не менее эта метафора не настолько проста. Когда Кириллу снится, что Замира, улыбаясь, стоит около его постели, идет дождь. Позже, по фильму, Алексу снится, что Хана входит в его комнату и начинает, улыбаясь, раздеваться. В это же время в окне можно видеть, как идет дождь. А когда Хана в действительности входит в его комнату, она напугана и взволнована, и видно, что дождь в окне не идет. Так, «дождь» появляется не просто как метафора войны, но также и как мужская сексуальная фантазия. Также сложность и неоднозначность использования диегетического символа «дождь» подчеркивается в фильме строфой, открывающей фильм, которая принадлежит Месе Селимонович: «Птицы с криком летят в черном небе / люди молчат, ожидание причиняет боль моей крови». Чем закончится это подавленное ожидание? Придет ли облегчение с концом пассивности и наступлением войны?
После просмотра фильма «Перед дождем» зрителю приходится отвечать на этот вопрос однозначным «Нет!». Даже если начало насильственных действий развеет напряженную атмосферу подавленности и, таким образом, изначально воспримется как облегчение, очень быстро окажется, что это ужасней, чем то, что было раньше. Поэтому, так как фильм создавался в рамках дискурса нарастающего насилия и так как его целью было снизить эту тенденцию изнутри дискурса, он не просто отражает современные условия, но представляет собой подмену ожидаемого взрыва. В этом случае средств традиционного современного реализма было бы недостаточно, и поэтому не удивительно, что выбором Манчевского стала классическая трагедия.
Вопрос, который остается после просмотра фильма, никак нельзя свести к классическому «О чем все это?», «К чему все это насилие?». Скорее, появляются другие вопросы: «Что нам делать со всем этим насилием? Что нам делать с этим фильмом?»
Фильм «Прах» можно проанализировать по той же схеме, по которой выше был проанализирован фильм «Перед дождем», но такой анализ невозможен в рамках данной статьи. И все же я хотел бы отметить некоторые особенности нарративной конструкции второго фильма Манчевского. Например, в одном из эпизодов фильма «Прах» старая женщина рассказывает вору, что около 200 оттоманских солдат захватили банду, в которой был Люк. Затем она падает. Немногим позже в фильме она заново начинает рассказывать эту историю, но в этот раз она говорит, что там было 2000 оттоманских солдат. Когда грабитель протестует против очевидных несовпадений в ее рассказе, она говорит, что это ее история и она рассказывает ее так, как хочет. Затем начинаются «переговоры» между рассказчиком и аудиторией. Эти переговоры дополняются кадрами, в которых около 2000 солдат держат Люка под прицелом. Внезапно солдаты на глазах начинают исчезать из сцены, вначале один за другим, затем большими партиями (ил. 6). Один из членов захваченной банды говорит сам себе, пораженный по поводу оставшейся кучки солдат: *Да я могу поклясться, что их было несколько тысяч*. Будучи еще одним персонажем в рассказе старой женщины, этот член банды тоже вскоре исключается из истории.
В конце фильма старая женщина умирает, так и не закончив рассказ. К этому времени грабитель так увлекся ее нарративом, что, не зная ничего об этой истории ранее, сам заканчивает рассказ. Более того, он сам появляется на старых фотографиях, изображающих двух братьев из рассказа старой женщины (ил. 7,8). Нужно упомянуть, что фотографии, которые показываются в квартире старой женщины, фотографии, которые поясняют ее рассказ, постоянно меняются в течение фильма. В конце фильма зрителю показывают фотографии женщины вместе с фотографиями знаменитостей, таких как Мик Джаг-гер или Тито.