Переглянуто статті з журналів, присвячених українському іконопису таких авторів, як П. Білецький [5] та Д. Степовик. П. Білецький у статті „Особливості українського іконопису” вказує на особливо реалістичну манеру українських майстрів, втілення в іконі національних пейзажів, передання фактури тканини. Автор наголошує на тому, що посилення реалістичних напрямків у змалюванні ликів на іконах мало місце саме тому, що іконописцями дедалі частіше стають живописці, які працювали в жанрі портрету. Саме це, наполягає автор, впливало на стилістику їхнього пензля. Як і П. Жолтовський, П. Білецький наголошує на виключній важливості саме українських народних впливів, на збереження деяких елементів православного канону: „...в українському „народному примітиві” міцно тримаються певні художні засоби, а саме: загальна декоративність, обмеженість палітри, відсутність світлотіньового моделювання форми, принаймні ілюзії світла, що лине з єдиного джерела... Всі ці ознаки – наслідок впливу народного вжитково-декоративного візерункового живопису”.
Інша група джерел – ікони з колекції Харківського музею ΧVІІ-ΧVІІІ ст., як-от „Преображення” Слобожанської школи та „Благовіщення” з Галичини. Залучення цих творів не лише доповнило розуміння стилістики тогочасного мистецтва, але і дало змогу помітити в досліджуваному творі як виключно слобожанські риси, так і загальноукраїнські. Вивчення іконографічної схеми Трійці в досліджуваній іконі спирається не лише на сучасні цій іконі твори того ж регіону, але і на більш ранні зразки, що допомогло з'ясувати місце впливів у творі.
Висновки до І-го розділу.
Таким чином, на сьогоднішній день існує достатньо літератури, присвяченої як православному іконопису взагалі, так і його розвитку на теренах Київської Русі, та потім – на Україні. Найбільш висвітленою серед давніх майстрів є творчість Андрія Рубльова, а серед його робіт – ікона „Трійця”. Тема ж Слобожанського іконопису – не настільки розроблена та систематизована, робіт з загального аналізу Слобожанського іконопису ΧVІІ-ΧVІІІ ст. вкрай мало, потрібні додаткові дослідження пам'яток та систематизація матеріалу. Ікона „Старозавітна Трійця”, з колекції Харківського музею не була досі детально проаналізована у літературі, та розглядалася лише у контексті Слобожанської школи.
РОЗДІЛ II ОБРАЗНО – СТИЛІСТИЧНИЙТА ІКОНОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ ІКОНИ СТАРОЗАВІТНА ТРІЙЦЯ („ГОСТИННІСТЬ АВРААМА”)
ІІ. 1. Традиції та новації в інтерпретації сюжету
Ікона „Старозавітна Трійця”, звана ще інакше як „Гостинність Авраама” з колекції Харківського художнього музею (іл. 1). Це робота невідомого автора сімнадцятого століття. Твір належить до Слобожанської школи часів українського бароко. На жаль, він не дійшов до нашого часу без втрат: відсутня більша частина зображення дерева у правій частині живопису, не збереглася рама, сильно витерті літери на німбі Христа та написи на золотому тлі. Проте ці пошкодження все ж не дуже значні, та дають змогу оцінити художній рівень роботи.
Більшість особливостей цього твору зумовлені його територіальним походженням. Як відзначає чимало дослідників, Слобожаншина була своєрідною ланкою між Сходом і Заходом, тому її мистецтво хоча й наслідувало певні візантійські традиції, але завжди відчувало помітний вплив західного іконопису. У той же час поєднання цих двох течій відбувалося не інакше як через значне їх переосмислення в контексті саме українських мистецьких надбань [18, c.64]. Сюжет, що використано при написанні цієї ікони, званий як „Гостинність Авраама”, або інакше - „Старозавітна Трійця”, належить до одного з найбільш поширених та розвинутих на той час. Ця ікона, як зразок Слобожанського іконопису, подібна до інших барочних ікон України поєднанням у собі як нових європейських віянь, так і стародавніх іконописних традицій Русі.
За постановами Семи Вселенських Соборів канон у зображенні мав на меті очищення образу від усього випадкового та суб'єктивного, усього, що не співпадало із уявленнями та догмами церкви. Проте інтерпретацій теми могло бути безліч. Автор досліджуваної нами ікони створив ще одну варіацію старозавітної Трійці, дотримуючись не лише старих традицій, але й суттєво оновивши цю іконографічну схему. Старі іконографічні елементи символічно збагатилися, набувши нового алегоричного значення. Більшість нововведень, які можна побачити у харківській „Трійці”, вже не узгоджуються із стародавнім візантійським каноном, та водночас не суперечать прийнятим на Соборах настановам іконопису.
Бароко найбільш повно відповідало естетичним і мистецьким пошукам творців того часу та світосприйняттю українців, що робило українські ікони відмінними від традиційних руських. Саме тому ікона з Харківського музею, з погляду православних (як тогочасних, так і сучасних) богословів, має безліч недозволених „вольностей”, зумовлених розвитком канонічної схеми у напрямку національних та географічних особливостей українського народу, і Слобожанщини зокрема. Проте є й інші, схвальні, погляди. Так, Дмитро Степовик висловлює у своїй роботі думку, що зміни, які принесло із собою бароко, не були відступом від православ'я, якщо розуміти його в контексті Біблії й положень Семи Вселенських Соборів [18, с. 64].
У чому ж саме розбігається Харківська ікона із канонічними зображеннями? По перше, вона далека від аскетизму та мінімалізму. Навіть обрання теми, не просто „Трійці”, а саме „Гостинності Авраама”, також обумовлене особливостями барокового мислення, для якого характерні багатоперсонажні іконографічні схеми, подібно до світського урочистого мистецтва Візантії. З цього погляду досліджувана „Старозавітна Трійця” навіть ближча саме до візантійських першоджерел, ніж класична православна ікона. Як і у Візантії, де історичності дії надавалося велике значення, український автор у сюжет „Трійці” вводить Авраама та Сару, стіл заставляє їжею, від чого сцена робиться досить земною, побутовою (іл. 5-7). Саме велика кількість деталей у цій іконі дещо відволікає від споглядання духовного спілкування янголів. Але ж канонічна ікона, навпаки, своєю ненатуралістичною мовою мала б передавати безпристрасність до мирських збуджень, спонукати до сприйняття світу духовного. Це найбільше розходження „Трійці” Харківського музею з канонічною православною іконою, бо це розходження ідейне. Це є наслідком і доказом того, що Відродження, пройшовши всі країни Європи, привнесло до України не тільки нові художні, чи архітектурні прийоми, але й новий світогляд, інше світосприйняття, світосприйняття не мовчазного раба Божого, а вільнодумця – людини вільної якщо не тілом, то хоча б розумом та душею. Естетика бароко, що не схильна до мінімізації деталей, прикрас, відповідає свідогляду тогочасної людини, – краса навколишнього світу відверто захоплює автора.
У цьому зразку тогочасного іконописного мистецтва використані головні надбання ренесансної ікони – ясність кольорів, осяжність постатей, відчуття простору, декоративність. Майстер схиляється до більшої реалістичності зображення, як-то у ликах людей, чи замінюючи архаїчні умовні пейзажі більш правдоподібними краєвидами природи й архітектури [18, с. 34]. Нові художні пошуки знайшли відображення й у колориті твору: око радіє насиченим червоному, зеленому та рожевому тонам, велику виразність надають контрасти, але ікона вже не розрахована на довге медитативне спостерігання.
Цікавим елементом також є взятий у раму напис на фоні золотого тла, що бере якоюсь мірою свій початок від класичної емблематики (іл. 9). Саме з ΧVІІ ст. у православному світі поширюється нова символічна форма молільного образу, що включає введення до ікони тексту. Розміщення обведеного рамою тексту не було закріпленим, тож у іконі „Трійці” автор розташовує його у згоді з композиційними потребами твору. Обрамлення напису, як новий елемент композиції ікони, виокремлює інший, значно більш важливий її елемент – напис, який, як словесне вираження духовної суті зображення, має тепер, подібно до рами ікони, власну раму, тож і виглядає подібно до ікони в іконі [19, с. 24]. Підписи на німбі, і над головою Середнього янгола (Христа) на даній іконі є нагадуванням глядачу про виняткове значення слова у створенні світу, а рама тут урівнює слово та зображення з точки зору сакрального значення (іл. 3, 9). Зіставлення тексту та зображення має також і естетичну функцію, відповідаючи одночасно уявленню про світ як книгу [19, с. 25-26].
Харківський варіант ікони „Гостинність Авраама” написано у ранній період українського бароко, коли той ще не набув усієї сили та виразності свого стилю, проте лінія у ній уже не має такого рішучого значення, як у давньоруській іконі, автор не обводить краї фігур контуром. Складки одягу не прямовисні, чи площинно-лінійні, а об'ємні, з ясним гребенем, та затіненим дном [18, с. 34]. Персонажі вже не такі легкі і безтілесні, фігури не такі видовжені, реалістичність зображення та характерна барокова „масивність”, починають витискати з ікони умовності в поданні пейзажу, архітектури, чи людських жестів. У харківській іконі можна бачити, як бароко переходить до цілковитої тілесносної присутності святого в земному просторі, на тлі природи та архітектури. Та як відзначає у своїй статі, присвяченій особливостям українського іконопису, дослідник М. Кристопчук, тогочасне українське іконописне малярство усе ж не пішло цілком за натурою, а тільки наблизилося до неї, залишиючи собі церковний, а не світський характер, повагу і міру [13, с. 68].