Від самого початку виникнення київського друкарства гравюри з’являються і на сторінках його видань. Правда, у Часослові 1616 р. вміщено лише «Преображення» зі стрятинського Требника. Зате третій київський друк – Анфологіон 1619 р. – є першим в історії українського мистецтва багатоілюстрованим виданням: його прикрашає 29 гравюр з 26 дощок, причому 24 з них виконані спеціально для даного видання. Серед них перші дереворити українських святих Володимира, Бориса, Гліба, Антонія та Феодосія Печерських. Гравюри відзначені своєрідним почерком, якому притаманні відсутність властивих тогочасному мистецтву елементів просторової побудови. Окремі з них підписані монограмою «ГГ». В Анфологіоні знайшла продовження і започаткована у Стрятині традиція сюжетних заставок, серед яких вперше з’являється популярна пізніше композиція «Святі Антоній та Феодосій Печерські в молитві перед Богородицею». Хоч ілюстрації Анфологіона мають скромний мистецький рівень, вони констатують вагомі позиції нового виду мистецтва у київському культурному середовищі. На його місце вказують й унікальні в історії української культури гравюри: кінний портрет гетьмана Петра Сагайдачного та «Взяття Кафи» з віршів К. Саковича на похорон Сагайдачного. Роль гравюри у мистецькому житті Києва засвідчують й авторські монограми майстрів, які набувають поширення з 1620‑х рр.
Аналіз показує, що на той час у Києві працювало декілька майстрів з яскраво вираженими відмінностями індивідуального почерку. Зокрема, монограміст «ТП» певним чином продовжував традиції майстра «ГГ’. Характерним зразком його манери є «Успіння з святими Антонієм та Феодосієм Печерськими» з «Бесід Іоанна Златоуста на 14 послань» 1623 р. Майстер оформлював й видані у наступному році «Бесіди на Діяння». Проте поряд з ним тут виступає краще підготовлений гравер «ТТ», від якого відомо лише декілька гравюр у виданнях 1624–1627 рр. Активно працював також монограміст «ЛМ», більшість гравюр якого видано у Тріоді пісній 1627 р. Вони найближчі до творів монограміста «ТП».
Характерні особливості більшості київських ілюстрацій 1620‑х рр. були продовжені у наступному десятилітті. На це вказують гравюри Тріоді цвітної 1631 р., частина яких підписана монограмою «В» або «ВР», та Учительного Євангелія 1637 р. Розвиток гравюри на одному, професійно скромному, рівні вказує на явища застійного характеру у київській графіці. Видання 30‑х рр. часто містять лише невелику кількість гравюр, поширюється використання старих дощок. Свідченням такого розвитку процесу став і переїзд до Києва львівського майстра Іллі, гравюри якого вперше з’являються у Тріоді пісній 1640 р. Найбільше його гравюр містить Требник 1646 р. Про розмах діяльності майстра свідчать 132 гравюри, які становлять частину ілюстрацій до невиданої Біблії. У 40‑х рр. Ілля працював у Яссах; дальша його діяльність виходить поза рамки першої половини XVII ст.
Важливим елементом оформлення книги була «форта» – титульний аркуш з обрамленням у вигляді ренесансного порталу. Проектуючи орнаменти (заставки, кінцівки), українські митці книги використовували взірці з видань Венеції, Антверпена (Плантен), Нюрнберга, Вітенберґа, Праги, Кракова та інших міст. Проте, за невеликими винятками, вони не обмежувалися копіюванням, а створювали власні, досить оригінальні зразки книжкової орнаментики.
Важливою подією в історії оформлення кириличної друкованої книги стала поява гравюри на міді: вона застосована для видрукування форти Октоїха 1628 р. з друкарні С. Соболя. Пізніше мідеритні емблемні композиції використовувалися Києво-Печерською друкарнею, переважно в панегіриках латинського шрифту.
В українській гравюрі першої половини XVII ст. виразно домінувала книжкова ілюстрація. Проте її розвиток привів до розширення жанрового репертуару поза книжкову ілюстрацію, що знайшло вираз у гравійованих антимінсах та гравюрах самостійного призначення.
Перші друковані антимінси відомі від початку 20‑х рр. XVII ст. Це пов’язано з відновленням православної ієрархії у 1620 р. і є ще одним свідченням грецьких контактів української мистецької культури. Найстарший збережений донині антимінс датований 1621 р. і виготовлений для київського митрополита Йова Борецького, від якого він роздавався священикам. У двох примірниках з датами 1623 (Москва, Державний історичний музей) та 1626 (Санкт-Петербург, Державний Російський музей) відомий антимінс із зображенням воскреслого Христа на гробі. Першою підписною пам’яткою є антимінс митрополита Петра Могили монограміста «ЛТ» із зображенням чотирьох ангелів з тілом Христа на покривалі над саркофагом (Софія, Синодальний археологічний музей).
Оригінальну іконографію має антимінс 1638 р. мукачівського єпископа Василя Тарасовича (НМЛ): у центрі розміщене поясне зображення Христа Пантократора, у кутах – символи євангелістів. Антимінс луцького єпископа Афанасія Пузини 1640 р. дає зображення Христа у гробі з двома ангелами (НМЛ). Домінуючий у пізніші часи сюжет «Покладення до гробу» виступає у примірнику гравера «ВФЗ» 1642 р. (НМЛ).
Поза антимінсами у першій половині XVII ст. з’явилися окремі тиражовані гравюри, які використовувалися як ікони. На їх значне поширення вказують свідчення Павла Алеппського та харківського воєводи Офросимова (1658). Збереглися дванадцять аркушів, відбитих з дереворитних дощок київських ілюстрованих святців, окремі з яких датовані 1626, 1628 та 1629 р.
Окремою сторінкою історії гравюри на українських землях є книжкова графіка польськомовних та латиномовних видань. На відміну від української книги тут не було багатоілюстрованих видань богослужбового характеру (попит на них задовольняли польські та європейські друкарні), переважали невеликі за обсягом друки насамперед панегіричного змісту. Польські та латинські видання українського походження – більшість їх побачила світ у Львові, – як правило, прикрашають поодинокі гравюри. Початки цього напряму графіки теж були досить скромними. Одинока гравюра євангеліста Івана прикрашає «Methodicae grammaticae libri quattuor» 1592 p. Й. Урсина. Перше і єдине видання з більшою кількістю ілюстрацій – «Threny na pogrzeb Chrystusa Pana» Станіслава Вільґоцького 1602 р. – прикрашає шість гравюр (з гербом).
Поодинокі ілюстрації трапляються і в ряді видань першої половини XVII ст. Характерні приклади дають видані у друкарні Яна Шеліґи твори Григорія Леополіти. Опубліковані 1618 p. «Zwierciadło pokutujących», «Wąż miedziany» та «Historia o Ionaszu» мають лише по одній ілюстрації на титулі, причому в двох останніх виданнях використано давні дошки. До нечисленних порівняно краще ілюстрованих друків належать два видання проповідей того ж автора «Przysmaki duchowne» та «Oratorium pałacu duchownego», які Ян Шеліґа видрукував наступного року у Яворові. Проте і тут використано старі дошки різного походження та повторні відбитки однієї гравюри. Однак навіть такий підхід порівняно нечасто виступає у польськомовних та латиномовних друках українського походження: здебільшого їх ілюстрували лише герби. Гравюри на міді виявлено у виданнях Х. Вольбрана (1615 р. – три видання), Я. Шеліґи (1630, 1634), М. Сльозки (1640, 1641), С. Новоґурського (1642, 1644, 1645).
Перегляд видань латинськошрифтних друкарень України з-перед середини XVII ст. показує, що гравюра відігравала скромну роль в їхньому оформленні й не існувала як самостійний напрям розвитку мистецької традиції українських земель.
Оскільки гравюра як вид мистецтва прийшла із Західної Європи, однією з характерних її особливостей була європейська орієнтація. Як і в українській мистецькій культурі загалом, вона відобразилася у використанні іконографічних взірців. Проте поза окремими моментами іконографії, українська гравюра розвивалася власним шляхом.
Скульптура. Порівняно зі скромним місцем у мистецькому процесі другої половини XIII – першої половини XVI ст. у наступному столітті скульптура відігравала істотнішу роль. Її успіхи пов’язані не лише з дальшим розвитком скульптури європейської традиції на західноукраїнських землях. Від кінця XVI ст. складається нова українська традиція скульптури, яка знаходить поширення насамперед у декоративному різьбленні в дереві. Цей аспект еволюції мистецького процесу – один з яскравих проявів нового етапу розвитку української мистецької культури від кінця XVI ст.
Зародження українського декоративного різьблення належить до другої половини XVI ст. Рання стадія його розвитку відома мало. Унікальною пам’яткою цього часу є завершення царських врат з церкви Собору Богородиці в Домажирі (НМЛ) зі стилізованими рослинними мотивами. Перед кінцем XVI ст. на львівському ґрунті декоративне різьблення з’являється в комплексах іконостасів – на це вказує малюнок Мартина Ґруневеґа з втраченого іконостаса церкви Успіння Богородиці. Розвиток різьблення іконостасів вдається простежити на прикладі царських врат тільки від перелому століть. До найраніших їхніх зразків належать врата з однієї з церков Потелича (НМЛ), в орнаментальній системі яких домінують пізньоренесансні мотиви з квіткою аканту у поєднанні з виноградними ґронами. Різьблення потелицьких врат має площинний характер, воно ніби прорізане в дошці. Аналогічною є орнаментальна система на професійному рівні врат з Городка (НМЛ) та монастирської Успенської церкви в Уневі (НМЛ). До ранніх зразків належать й врата іконостаса церкви св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині. Високий професійний рівень виконання вказує скоріше на майстра, вихованого на європейських мистецьких зразках. Це підтверджують невідомого походження царські врата з Галичини (НМЛ), орнаментика яких виводиться із центральноєвропейської пізньо-маньєристичної традиції.
Цей висновок підтверджує також різьблення врат львівського Успенського іконостаса (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна). У творчій практиці майстрів провінційних мистецьких осередків декоративне різьблення закономірно мало скромніший характер, в ньому менше розвинуте пластичне начало. Характерним прикладом цього напряму є скромне обрамлення ікон апостолів та пророків іконостаса церкви св. Бориса і Гліба в Буховичах. Значно більше розроблена різьбарська структура частково збережених двох іконостасів (головного та каплиці на емпорі), мабуть, перемишльського походження, чи, принаймні, перемишльської школи з церкви Собору Богородиці в Лип’ю (ІМС; Ланьцут, Музей-замок). З них найцікавіше навершшя з плоскорізьбленими в’язанками плодів (Ланьцут, Музей-замок). До характерних пам’яток раннього західноукраїнського декоративного різьблення належать обрамлення ікон «Нерукотворного Спаса», приклади якого збереглися в церкві св. Миколая у Малій Горожанці та цілому ряді пам’яток у музейних збірках.