Резкий разрыв с традиционными методами формообразования в модерне является выражением и следствием коренного перелома в представлениях о сущности и общественной роли искусства.
Эстетика модерна, как и его формальная система, во многом строится по «негативному признаку», по методу отрицания общепринятого ранее. Ее основные положения — антитеза основным положениям эстетики предшествующего периода.
В своей эстетической и шире — философской концепции модерн опирается на ту часть наследия, которая представляла в середине и второй половине XIX в. как бы вторую струю, подводную, не оказывавшую решительного влияния на характер искусства эпохи, развивавшегося под знаком демократизма, часто понимаемого как эгалитарность, механистического материализма и подчинения искусства практическим проблемам века, на философию, преодолевавшую крайности утилитаризма и механистического материализма с позиций диалектического идеализма. Эта связь осознавалась не всегда и не всеми представителями модерна. Однако это не означает, что идейно-художественная программа модерна, подобно любому другому стилю, не имеет под собой широкой философской и эстетической базы.
В большинстве своем представители модерна разделяют идеалы романтизма как определенного художественного течения, а главное, всех их объединяет особый тип мироощущения, который можно назвать романтическим. Сам же модерн принадлежит к искусству романтического типа .
Сущность идей, легших в основу модерна, может быть сформулирована как самоценность искусства. Искусство ценно не потому, что оно служит целям действительности, и не потому, что оно незаинтересованно творит красоту, а потому, что оно — искусство. Смысл этого тезиса—в преодолении присущего XIX в. одностороннего понимания искусства: оно либо подчинено действительности, либо независимо от нее. Новое толкование искусства — диалектично. Его формула: «нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики» (А. Блок). Искусство — это сама действительность, одна из форм ее проявления и существования и вместе с тем результат специфической человеческой деятельности; в качестве таковой искусство способно стать средством преобразования действительности.
31 Синтез мистецтва в епоху модерна
Идея синтеза искусств пронизывает стиль арнуво (модерн). Основой синтеза виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства — от живописи до моделей одежды. В архитектуре модерна проявилось органическое слияние конструктивных и декоративных элементов. Наиболее целостные примеры синтеза искусств дают особняки, павильоны, общественные здания эпохи модерна. Как правило, они построены словно «изнутри наружу», то есть внутреннее пространство определяет внешний облик здания. Фасады таких домов были несимметричны и походили на подобные организмам образования, напоминающие одновременно природные формы и результат свободного формотворчества скульптора. Особенно выразительны были интерьеры этих особняков с перетекающим пространством, изогнутыми очертаниями карнизов, круглящимися дверными и оконными проемами, богатым декором из резного дерева, цветного стекла, металла. Новейшие технико-конструктивные средства и свободная планировка были использованы для постройки зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом. Творчество испанского архитектора А. Гауди является ярким и неповторимым примером создания единого образно-символического ансамбля причудливой архитектуры, словно вырастающего до небес, в котором сплелись воедино реальность и фантазия.
Главной особенностью искусства Модерна является то, что новое в нем фор¬мировалось прежде всего в области архи¬тектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитек¬торами, сколько живописцами и графика¬ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи¬вописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похожий на все тот же завиток мотив изогнутой линии стал определяющим формаль¬ным элементом во всех видах искусства.
Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитек¬торами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объединяло общее неприятие отживших академических норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь прерафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Морриса по возрождению традиций средневекового ручного ремесла. Они обратились не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное», течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов.
В архитектуре изогнутую линию впер¬вые применил бельгиец В. Орта в интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895 г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля».
Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с воеточным, в особенности японским искусством. Изысканная пластика линий и деко¬ративность цветовых пятен японских гравюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э. Мане и импресси¬онистов, постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов». А после выхода в свет монографии Э. Гонкура о К. Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой. Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, извивами рук, в развива¬ющихся складках одежд.
С 1881 г. в Брюсселе О.Маусом изда¬вался журнал «Современное искусство» («L'Art Moderne»). На его страницах впервые появился термин «новое искусство» («L'Art Nouveau»). В 1894 г. этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитектор А. Ван де Велде. Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля».
Ван де Велде утверждал, что естествен¬ная эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появ¬лению нового оригинального стиля. Ван де Велде стремился выразить свое ощуще¬ние этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственноручно им выполненного платья для своей жены, гармонирующего со всей обстановкой дома. В дальнейшем это стало главным принципом искусства Модерна. Сообразуясь с орнаментальной эстетикой «нового стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя»: дверной ручки, светильника, оконного переплета или вентиляционной решетки, которая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля. Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде. Начав с живописи, он затем бросает «бесцельное изобразительное искусство» и весь отдается стихии орнамента «удара бича». Но всего через два-три года, как и другие художники, почти полностью освобождается от орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стиля, пытается создавать формы без орнаментальной косметики, сами в себе несущие «флореальное» начало. Потом, еще более неожиданно, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, плоскостям, квадратам и кругам. Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получило развитие в «Венских Мастерских»,— работах Й. Хоффманна и его «дощатом стиле».
В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались благодаря деятельности С. Бинга, открывшего в 1895 г. магазин «Maison de L'Art Nouveau», где, наряду с образцами восточного искусства, можно было увидеть изделия Ван де Велде, Э. Грассе, Р. Лалика, Л. К. Тиффани. Выдающимся художником Модерна был Э. Галле.
В Австрии Модерн называли «Сецессион» (от лат. secessio — отделение, уход), так как движение за новое искусство началось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставочной организации «Glaspalast» («Хрустальный дворец») в знак протеста против рутины академизма. Основателями венского Сецессиона были живописец Г. Климт и архитектор О. Вагнер (1898).
Близкое польское название: сецесия (secesja). В Германии «новый стиль» назывался «югендштилъ» (молодой стиль) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие художники. В Италии за Модерном утвердилось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, насаждавшей в этой стране «новый стиль».
На бельгийский и венский модерн сильное влияние оказало как восточное, японское искусство, рекламировавшееся Бинтом, так и новое, рациональное и конструктивное искусство шотландцев, в частности Ч. Макинтоша, выставки которого с огромным успехом прошли в 1901 г. в Вене и в 1902-1903 гг. в Москве (см. Глазго школа). Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореа-лист» В. Орта сказал: «Я отошел от цве¬тов и листьев и занялся стеблями и палка¬ми».
32 Теми і сюжети в мистецтві модерну
этому арнуво (модерн) как стиль и как движение искал единства выразительности во всех формах искусства и дизайна. Дизайн ткани и обоев приравнивался к дизайну лампы, книжного переплета, чайного и столового прибора, стула, вазы, ожерелья, плаката или здания. арнуво (модерн) был не только новым стилем — он был новым мировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора так же высоко, как художника или скульптора.