1922г. – был образован профсоюз «Синдикат технических работников, художников и скульпторов». Он играл большую роль в сплочении левых сил. В 1925 году начал проповедовать коммунистические идеи.
Диего РИВЕРА (1886 – 1957) – стиль наглядно исторического повествования, человеческий тип с фольклорными чертами, живописная манера мягкая, теплый коричневый колорит древне-индийской живописи. - росписи Национального секретариата просвещения в Мехико (1923 – 29) - росписи Национальной с/х школы в Чапинго (1926 – 27), напр., «Смерть крестьянина». - 30-е – Дворец Кортеса в Куэрнаване и на лестнице Национального дворца в Мехико (1929-35). Обширные композиции, густо заполненные бесчисленными, часто портретными персонажами. - 40-е – 50-е – исторические композиции галереи Национального дворца – единство времени и места.
Давид СИКЕЙРОС (1898 – 1974) - н. 20х – «Погребение замученного рабочего». Ищет остросовременное революционное содержание и художественную выразительность. - 1932 – «Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе и др. антиколониальные росписи. Композиция рассчитана на восприятие в движении. - 1939 – «Портрет буржуазии» в здании прфсоюза электриков в Мехико. – монтаж разномасштабных изображаемых кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм. - 1941-42 – росписи в Чили.
В 30-е годы воздействие мексиканского «мурализма» широко распространилось в других странах Латинской Америки.
69 Манцу та класичні традиції у скульптурі
Большой интерес представляет творчество итальянского скульптора Джакомо Манцу (р. 1908), развивающего традиции реалистической пластики XX в. Скульптурные образы Манцу обладают философским содержанием. Они экспрессивны и монументальны. Замечательны его рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме (бронза, 1947 — 1964). Используя в них традиционные евангельские сюжеты, Манцу аллегорически рассказывает о жестоких преступлениях фашистов в Италии. Рельефы эти плоскостные, или углубленные (см. ст. «Скульптура»), скульптор лишь процарапывает контуры изображения.
Манцу — мастер психологического портрета, о чем свидетельствует, например, выражение лица в статуе «Большой кардинал» (1955, Международная галерея современного искусства, Венеция).
Стремление к реализму, конструктивной ясности и вещественности форм было ведущей тенденцией развития скульптуры в первом десятилетии XX в. Но одновременно в этот период возникает и другая тенденция, порывающая с реализмом. Многие скульпторы отрекаются от воспевания красоты человека, деформируют и дробят формы его тела, лишают его образ гуманистического содержания, чтобы внушить людям мысль о безнадежности борьбы за существование. Одно за другим возникают формалистические направления, как правило, быстро прекращающие свое существование.
МАНЦУ, ДЖАКОМО (Manzщ, Giacomo) (наст. фамилия Манцони) (1908–1991), итальянский художник, представитель символизма, сумевший стать одним из лидеров скульптуры 20 в., несмотря на подчеркнутую традиционность своей стилистики.
Родился в Бергамо 22 декабря 1908 в семье сапожника. Подростком обучался столярному делу, резьбе по дереву, декоративно-лепным работам по штукатурке. Как художник был практически самоучкой. Испытал большое влияние О.Родена и М.Россо. Жил в основном в Милане, а с 1958 – в Риме и в местечке Ардеа под Римом. Работал в камне и бронзе; наиболее характерные его произведения представляют собой бронзовые отливки, как правило уникальные.
Уже в ранних работах (Давид, 1938, частное собрание, Милан; фигуры сидящих и стоящих натурщиц) тяготел к символической обобщенности форм, стремясь извлечь максимум экспрессивных возможностей из телесной натуры, подчеркнуто-угловатой, но в то же время полной внутреннего одухотворения. Обращался к антивоенной теме (рельеф Распятие с генералом, 1939–1941, Музей Манцу, Ардеа). С 1938 создавал цикл величавых и скорбных «кардиналов» (Большой сидящий кардинал, 1955, Галерея современного искусства, Венеция; и др.), ставший одним из самых ярких образных суждений о роли Католической церкви в современном мире. Прославился своими композициями для дверей римского собора св. Петра (т.н. Врата смерти, 1950–1964); живописный импрессионизм пластики, включающий целый ряд жанрово-исторических мотивов (в том числе портрет папы Иоанна XXIII на предсмертной молитве), сочетается здесь с иллюзией бесконечности, открывающейся в пустотах фона, нарочито «шершавого», хранящего живые следы творческого процесса. Среди других монументальных работ мастера – двери собора в Зальцбурге (1955–1958) и церкви св. Лаврентия в Роттердаме (1966–1969), рельеф Мать и дитя в нью-йоркском Рокфеллеровском центре (1965), памятник героям Сопротивления в Бергамо (1978). Обращался также к своеобразному жанру скульптурного натюрморта (орнаменты церковных дверей; Стул с виноградной лозой и грушей, 1966, Музей Манцу, Ардеа).
70 Мистецтво постмодернізму. Загальна характеристика
Постмодернизм (англ. postmodernism) — в 70—90-х гг. XX в. направление в общественной жизни и культуре современных индустриально развитых стран. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приёмов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.
использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.
Таким странным образом постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней—это не производитель, а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс). Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность» (Ж. Бодрийяр).
При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая
Маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).[10] Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и Барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки-Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского дискурса.
Эти вышеназванные свойства позволяют некоторым исследователям ставить знак равенства между постмодернизмом и китчем. Трудно согласиться с такой радикальный интерпретацией. Китч, как стилистическая основа массовой культуры, мэйнстрима, безусловно заимствует, но не из лона мировой традиции и классики, а фактически из самого себя, опираясь при этом исключительно на сиюминутную массовую моду. Кроме того, в китче подражание высокой культуре (без использования при этом ее достижений и духовного потенциала) носит принципиально серьёзный, можно сказать, пафосный и высокопарный характер, несомненно придающий китчу явный налёт пошлости (являющейся его неотъемлемым стилистическим признаком).