Энциклопедичность знаний о. Павла на сегодняшний день общеизвестна. Однако одно дело - иметь в себе эти знания и совсем другое - попытаться соотнести различные области нематериальной деятельности человека, буквально столкнув их друг с другом на арене обсуждения животрепещущего
вопроса, каким без сомнения является вопрос о сути моленных изображений.
Имея в виду исторический контекст написания книги, можно сказать, что отчасти причина такого подхода к проблеме кроется в событиях, происходивших во время создания "Иконостаса". Время это - 20-е годы XX века - эпоха не самая лучшая не только для Церкви, но и для всей страны. Тогда развертывалась ужасающая компания по вскрытию мощей, изъятию и уничтожению икон и в самый разгар этого атеистического террора Флоренский пишет труд, основная задача которого - показать духовную связь между святым и его мощами, иконой и лицом, на ней изображенным.
Подобный поступок не может быть назван никак иначе, как духовным подвигом, подъятым во имя торжества православной веры. И не имеет смысла измерять этот подвиг видимым эффектом, например, пытаясь найти людей, остановленных в своем богоборчестве чтением "Иконостаса", значение поступка состоит, прежде всего, в ясном свидетельстве (на примере одного конкретного человека) торжества веры над неверием, нетления над тленом.
Исходя из указанных посылок, можно сделать вывод о технике доказательства и способе подбора аргументов: автор явно стремиться обрамлять свои суждения примерами из областей, считающихся в светской среде вовсе нерелигиозными.
Не следует, однако, полагать, что появление книги было целиком обусловлено внешними, историческими обстоятельствами. Так, еще будучи студентом МДА, Флоренский писал о своем желании: "Произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно, воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством...". В этом отношении примечательна форма постановки вопроса, которую мы видим на первой же странице исследуемого произведения, П. Флоренский формулирует его, как вопрос " о границе... соприкосновения" мира видимого и невидимого. И далее, вопреки всем ожиданиям, о. Павел пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.
В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом психоанализа З. Фрейдом Приведенные П.А. Флоренским примеры содержатся, в частности, в книге З. Фрейда "Толкование сновидений", русским изданием которой он, вероятно, пользовался, но, используя заимствованный материал, Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской "концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания". он противопоставляет этому состоянию, состояние "трезвого дня".
Всеобщность страстных ночных видений ни в коей мере не может служить оправданием прeлестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Говоря словами свт. Игнатия (Брянчанинова): "Прелесть есть состояние всех человеков, без исключения... Все мы - в прелести... Величайшая прелесть - признавать себя свободным от прелести. Все мы обмануты, все обольщены, все находимся в ложном состоянии, нуждаемся в освобождении истиною. Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии - есть не обольщение, но "знамение завета", удостоверяющее нас в реальности горнего мира. "Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно - точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира."
2.2 Одухотворенность образа в иконописании
Для о. Павла искусство - это попытка эстетического осмысления Универсума посредством выявления метафизической сути вещей.
Здесь с очевидностью проявляются философские симпатии Флоренского и симпатии эти целиком на стороне платонизма. Сказать об этом будет необходимо чуть позже, сейчас же имея в виду принцип соотношения формы и содержания, используемый автором "Иконостаса", обратим внимание на структуру второй части произведения, представляющей собой ничто иное, как диалог, излюбленный способ выражения Платона.
Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой - ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин "лик", ложному - "личина". Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя вышеозначенными, - "лицо". Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: "Лицо - это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами".
По отношению к иконописному изображению всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Икона в таком случае даже не есть в полном смысле "изображение", но скорее теофания или, по крайней мере, иерофания. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из "Иконостаса": "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог".
Понимание иконы как "окна в горний мир" ставит нас еще перед одной проблемой: разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении и прежде всего в Евхаристии как средоточии христианской жизни.
Мысль Флоренского, отталкиваясь от "оконного" значения образов, приходит к пониманию их как "костылей духовности". Для того, чтобы понять данное словосочетание сделаем несколько цитаций авторского текста: "Иконостас… указывает им (молящимся - О.К.), полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна". Приведенные слова достойны подробного анализа, ибо они, безусловно, есть non multum, sed multa.
Первое, что обращает на себя внимание в цитате, - термин, обозначающий народ Божий - "толпа". Именно этой без-ликой толпе и потребны "духовные костыли" для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие (iereos - собственно "жрец"). Налицо противопоставление "посвященных" (клирики) - "профанам" (миряне). Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви "учащей" и "учимой". Для "учащих" смысл Таинства очевиден, "учимым" необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося.
Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие "стены", алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, "преграда", иконы же - то, что "пробивает в ней окна".
Фактически указанное место "Иконостаса" представляет собой имплицитное отрицание основной идеи книги. Приписывание иконе "полезности" при молитве (термин, критикуемый самим Флоренским), сводит ее значение к некоторому пособию, хрестоматии духовного опыта, т.е. подменяет собственно "символический" (связывающий) статус образа, статусом "знаковым" (обозначающим).
Сомнительно, чтобы такая подмена могла произойти сознательно, скорее здесь проявился общий настрой того периода. Может быть, не на уровне разума, но психологически, подсознательно Флоренский воспроизводит в этом месте свойственный XIX веку рационалистический богословский подход, сформировавшийся во многом под влиянием Запада.
Икона действительно свидетельствует о мире высшем, но именно поэтому богослужебное значение ее не в "пробивании окон в алтарной стене", для объяснения (причем ограниченного) непосвященным сути происходящего у престола, но, напротив, по отношению к тайне богослужения она есть акт явления Сверхчувственного в среде чувственной. Поэтому не важно, где находится христианин, внутри алтаря или перед ним.
Необходимость иллюстрации богослужения возникает тогда, когда между членами Церкви проводится четкая грань (может быть, даже в виде алтарной стены), разделяющая их по принципу "наличия-отсутствия" сакральных знаний.
В этом отношении очень характерны отзывы современников о П. А. Флоренском. С. Н. Булгаков вспоминал: "Все, что может быть сказано об исключительной одаренности отца Павла, как и о его самобытности, в силу которой он всегда имел свое слово, как некое откровение обо всем, является все-таки второстепенным и несущественным, если не знать о нем самого главного. Духовным же центром его личности, тем солнцем, которым освящались все его дары, было его священство". Другой знакомый о. Павла В. В. Розанов в качестве самого существенного его определения сказал: "... он есть iereos (именно по-гречески), священник, и это было именно так".