Как художник Крамской наиболее полно высказался именно в 70-е годы. Поздние его произведения конца 70-х — начала 80-х годов на фоне замечательных достижений портретной живописи Репина выглядят анахронизмом.
Н. ГЕ
Рядом с именем Крамского следует поставить имя Н. Н. Ге (1831 — 1894). Выпускник Петербургской Академии, воспитанный на позднеромантических традициях искусства Брюллова и еще заставший в Риме Иванова, Ге как бы объединяет в собственном искусстве патетику и склонность к эффектности первого с пристальным интересом к евангельской тематике, истолкованной в духе «нравственного христианства», последнего.
Произведением, с которым Ге впервые как самобытная художественная индивидуальность выступил перед русской публикой, была картина «Тайная вечеря» (1863). Избрав сюжет, многократно толковавшийся в мировом искусстве, Ге предложил новое и необычайно смелое его прочтение, которое заключается в двух моментах. Первый состоит в том, что художник сознательно добивался в изображении «священного события» иллюзии сиюминутно происходящей сцены. Иначе говоря, он трактует ее как жанрово-бытовую картину. Оппонентом Ге выступил Ф. М. Достоевский, который писал, что вся сцена стала выглядеть как «обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей... Где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства?». Основной упрек, адресованный писателем «Тайной вечере» Ге, заключался в том, что «тут... все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему». Другой особенностью предложенной Ге концепции «Тайной вечери» является то, что в отличие от традиционной трактовки этого события, когда названный Христом будущий изменник остается неузнанным собравшимися, Иуда в картине Ге выступает, так сказать, легальным противником Христа и апостолов. Обнаженность конфликта, трактовка его как идейного раскола, принципиального разногласия сторонников двух несовместимых мировоззрений и составляет наиболее оригинальную черту картины.
Повышенная эмоционально-психологическая выразительность, драматизм и патетика проявились и в портретном творчестве Ге. Еще в 1867 г. во Флоренции им был выполнен портрет А. И. Герцена, с которым за границей художник познакомился лично, будучи еще с юношеских лет увлечен трудами выдающегося мыслителя.
По выражению самого Герцена, портрет писался по-рембрандтовски, т.е. с использованием характерных для великого голландского живописца приемов светотени. Лицо Герцена кажется будто раненным мучительной мыслью. Если Крамской, как правило, дает в своих портретах синтетические, итоговые характеристики, то Ге стремится отразить сам психологический процесс, противоречивое борение мысли и чувства, запечатленное на лицах следами сомнений, горечи, скепсиса или стоической покорности судьбе.
Возвратившись в Россию после вторичного пребывания в Италии, Ге выступает одним из инициаторов организации Товарищества передвижников и на первой его выставке демонстрирует картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871). В отличие от «Тайной вечери» с ее романтическими контрастами светотени, аффектированной выразительностью поз новая картина Ге своим простым и строгим строем как бы заявляет о том, что здесь нет ничего, кроме единственного желания показать, «как было дело». Изображена финальная пауза, напряженное и безнадежное молчание после произнесенного слова. Роль этого «слова» играет упавший на пол лист, видимо, последнее неопровержимое свидетельство вины царевича. Лицо Алексея покрыто смертельной бледностью в противоположность разгоряченному лицу Петра. Фигура Петра в резком, энергичном повороте полна экспрессии, фигура царевича, поникшая и инертная, лишена жизненных сил — в ней как бы олицетворены нежизнеспособные, аскетические, жертвенные идеалы средневековья в противовес идеалу личной предприимчивости, бросающей вызов «преданьям мертвых поколений» — идеалу новой эпохи, воплощенному в личности Петра. Столкновение характеров вырастает здесь до конфликта двух эпох, двух противоположных этических доктрин.
Картина «Петр и Алексей» была важной вехой не только в индивидуальной творческой биографии Ге, но и в общем ходе русского искусства, в становлении реализма передвижников. Написанная к 200-летнему юбилею Петра I, она вызвала напряженный интерес в публике и в художественной критике. В условиях разочарования в крепостнических реформах 60-х годов, когда была продемонстрирована полная неспособность русского царизма к решению насущных проблем социального переустройства, она обращала взоры к другому царю — реформатору и к тому эпизоду его биографии, который выражал его радикализм и последовательность в борьбе с косными формами жизни. Историческая картина оказывалась пронизанной современными, актуальными ассоциациями, выражая то понимание жанра исторической живописи, которого одно время придерживался Крамской и которое формулировалось им так: «Историческая картина постольку интересна, нужна и должна останавливать современного художника, поскольку она параллельна, так сказать, современности...» '
Методу раскрытия темы через напряженный диалог персонажей, олицетворяющих полярные мировоззрения, Ге остается верен и позднее, когда, увлеченный учением Л. Толстого, вновь обращается к евангельским сюжетам. Особенно выразительна в этом отношении картина «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890). Пилат в картине Ге задает свой знаменитый вопрос проходя мимо и не ожидая ответа. Свет, косо падающий сверху слева, делает объемно-рельефной фигуру Пилата, тогда как тщедушная фигура Христа в тени у стены рисуется бесплотным силуэтом. Плотское земное начало противопоставлено духовному. Начиная с Иванова, религиозный сюжет, неканонически трактованный, стал в русском искусстве своеобразным способом обобщения и претворения конкретных фактов и ситуаций действительности в форму философского размышления и способом переосмысления сформулированных таким образом противоречий и проблем в плане христианского гуманизма. Этот путь в такой же степени свойствен Ге, как и Толстому, которого Ге в поздние годы считал своим духовным наставником и учителем. Толстой со своей стороны очень хорошо понимал современное значение произведений Ге на евангельские сюжеты. Достоинство картины «Что есть истина?» он видел в том, что «она правдива (реалистична, как говорят теперь) в самом настоящем значении этого слова. Христос... такой, каким должен быть человек, которого мучили целую ночь и ведут мучить. И Пилат такой, каким должен быть губернатор... Ге... нашел в жизни Христа такой момент, который... важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире»2. «Это верно исторически и верно современно...» 3 Пилат у Ге выглядит настолько неуязвимым для любой словесной аргументации, что Христу не остается ничего, кроме мучительного молчания. Ге, стоявший на позициях переустройства мира силой нравственно-религиозной проповеди, возможно сам того не осознавая, показал здесь бессилие слова, хотя бы оно и было словом истины, перед философией сытых господ жизни, на чьей стороне богатство и власть.
В одном из самых последних произведений— «Голгофа» (1893, ГТГ) —все повествовательные моменты полностью устранены, иконография события приобретает символически-знаковый характер. Указующий перст, копье, три фигуры на узком пятачке пространства, за которым обрыв, пропасть, красочная метель, мгла и хаос,— все это чисто смысловые эмблемы, имеющие также чисто смысловую связь, лишенную конкретных характеристик времени и места. Это изобразительный язык плаката, но в форме станковой картины. Христос, на которого указует врезающаяся из-за рамы в изобразительное поле рука палача, представлен как бы в ситуации «моления о чаше» между двумя разбойниками: один из них — с животной, зверской гримасой преступника, другой — с судорогой тихого умопомешательства. Ге, как и прежде, создает образы-олицетворения, являющиеся здесь уже продуктами дерзкого мифотворчества. Евангельская сюжети-ка используется как предлог для иных символических обобщений: последнее место, отводимое правдоискателю системой власти,— это место на эшафоте, среди изгоев, под копьем стражи, между преступлением и сумасшествием.
Ге не видел путей преодоления кризиса, но он с огромной художественной силой и даже дерзостью выразил «языком иероглифа» последнее, финальное для XIX в. крушение просветительских иллюзий.
Ге прожил большую жизнь. Его художественные поиски, особенно в области живописной экспрессии, цвета, света и фактуры, смыкаются с аналогичными поисками художников конца XIX в., хотя он и не имел прямых последователей.