Композиция в музыке
Музыкальное произведение – это результат творческого акта композитора.
Понятие композиции, как законченного художественного целого сложилось не сразу. Его становление тесно связано с уменьшением роли импровизационного начала в музыкальном искусстве и совершенствованием нотной записи, на определенном этапе развития сделавшей возможной точную письменную фиксацию существенных черт музыкальных произведений. Вследствие этого современный смысл композиция приобретает лишь в 13 веке, когда в нотной записи выработались средства фиксации не только высоты, но и длительности звуков. В любой композиции находят отражения и как общие, так и индивидуальные особенности музыкального искусства данной эпохи.
История музыки во многом представляет собой историю музыкальной композиции в выдающихся произведениях крупных музыкантов. Композиция никогда не бывает абсолютно законченной – ни в границах одного художественного произведениях, ни в масштабах художественного направления, течения, стиля. Композиция – это не состояние, а процесс. По определению С. Даниэл композиция мыслится, реализуется и воспринимается, как «процесс реализующий развертывание идеи, композиционное начало, подобно стволу дерева, которое органически связывает корни и крону дерева, ответвления, побеги изобразительной формы».
Каждое произведение искусства является отражением не одного исторического момента, а представляет собой сплав универсального и актуального, традиционного и новаторского, известного и неизвестного радости легко узнаваемого и удивления перед необычным, новым.
Музыка
Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра. Музыка – выразительное средство искусства.
Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать — не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.
Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифференцировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.
По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории: сюжетная и условная.
Сюжетная музыка в спектакле, несет самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.
Сюжетная музыка может:
· Характеризовать действующих лиц;
· Указывать на место и время действия;
· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;
· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.
Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.
Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.
Условная музыка может:
· Эмоционально усилить диалог и монолог,
· Характеризовать действующих лиц,
· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,
· Обострять конфликт.
Одна из общих функций музыки в спектакле - иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие - напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле. В силу своей ярко выраженной эмоциональности музыка активно воздействует именно на эмоциональную атмосферу представления при выполнении ею любых драматургических функций.
Музыка все чаще становится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.
Мелодия – важнейший элемент музыкального искусства. Когда певец поет без сопровождения, мы слышим мелодию – «одноголосно выраженную музыкальную мысль». Эта мелодия может быть самостоятельным художественным произведением. Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная предопределена драматургом в его ремарках к пьесе.
Подбор музыкального материала - процесс сложный. Используя фрагменты музыкального творчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественно новое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценического представления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбирать музыку из произведений одного или нескольких близких по творческой индивидуальности композиторов.
Помня о том, что музыка- одно из выразительных средствах спектакля, следует помнить о том, что искусство познает жизнь в логике закономерных неожиданностей, поэтому режиссер должен быть контрапунктистом в организации света, звуков, « ритмов спектакля, всех его компонентов, только тогда пьеса зазвучит как симфония, будет переливаться «перламутром красок».
Создание атмосферы спектакля
Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается в спектакле усилиями'- всего коллектива. Актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, борьбы между персонажами, мизансцены, декорация и музыка— все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Которая о многом рассказывает зрителям и является важным стимулом творчества актера. Атмосфера, одно из главных выразительных средств спектакля. Музыка чаще всего становится активным эмоциональным началом, она практически связана с действием, атмосферой спектакля и призвана раскрывать и дополнять сущность драмы. Таким образом, способность актера и режиссера чувствовать эмоциональный и ритмический строй музыкального произведения, способность и умение строить мизансцену, действовать и двигаться в музыке и с музыкой приобретают очень важное значение.
Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Истинная атмосфера пьесы зависит от первых эмоциональных чувств, от неистребимого желания делать спектакль. Эту первичную атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа.
Наиболее эффективными средствами для тренинга атмосферы являются особые предлагаемые обстоятельства и музыка. Которые провоцируют в душе актёра переживания, аналогичные нужной атмосфере. Актёры существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах или под воздействием музыки, выходят на сценическую площадку и пытаются импровизационно передать через определённые действия или мизансцены свои впечатления или восприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: для той или иной сцены, для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цвету пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности, интриге, потерянности и т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, а проживаем. Любой участник спектакля может принести своё восприятие пьесы, роли в виде музыки или живописных работ.
Такое же полезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз, разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики, писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевном эффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или ином настроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, их породивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важно не что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическая загрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестью дают ключ к внутреннему миру идей и воли”.
Идея Далькроза интересна и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма и музыки, который может стать мощным возбудителем индивидуальной атмосферы исполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимы в музыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они в точности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всё человечество объемлется дивными колебаниями звуков”.
Константин Сергеевич Станиславский также придавал темпо-ритму исключительное значение, как главному и мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека.