В античності візуальність репрезентована — «речовинною копією» поступово набуває особистісних рис, але не пориває зв’язку з перцептивним полем. Смислова динаміка образу збігається із сутністю речей. Бачення детерміноване факторами ззовні: річчю або її ідеальним прообразом. Світ відкривається безпосередньо у пасивному спогляданні Душі, Розуму і у добу середньовіччя – Світла - Блага.
Розуміння діяльності споглядання в середні віки як untas legere (розрізнення зсередини) в епоху Відродження перетворюється в сакралізацію самої діяльності, у якій людина – центр Всесвіту, а людське око – центр цього центру (Леонардо да Вінчі). Зародки нової онтології представлені у М. Кузанського і Дж. Бруно, в концепціях яких зникає ієрархічно впорядкований Космос субстанцій. Просторовий образ світу і, відповідно, оптичний центр стають відносними. Одухотворений Всесвіт ще «йде назустріч», духовна безпосередність зримості розкривається у мистецтві споглядання, але психічний континуум вже включає внутрішній час, у розгортанні якого недовтілена матерія перетворюється в цілість діяльністю візуального мислення. Суб’єктивність розвивається із ускладненням форм опосередкування, що обумовлює появу дихотомічної моделі візуальної репрезентації. [27, 138]
Візуальність культури у німецькій класичній естетиці.
«Криза Великої теорії» (В. Татаркевич) поступово призводить до розуміння канонів репрезентації візуального як «скам’янілих структур», а не способу вираження Абсолюту. Передчуття появи нових способів осягнення дійсності демонструє концепція пластичного мислення представника естетики Просвітництва Г. Лессінга, на думку якого «поетична ілюзія» може «оживити» механічний світ. [27, 139]
Важливими здобутками німецької класики є розуміння зору як продукту реальності, що саморозвивається і породжує способи свого відображення, і внутрішньої сутності речі як процесу її творення. У Гете конкретна зримість позбавлена статичності, з’єднана з часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність і безпосередність візуального мислення, «видимість» чергується з «сліпотою» занурення предмета у внутрішній світ душі.
Засобами духовно-чуттєвого зв’язку Людини зі Світом у дихотомічній моделі є Уява і Розум. Синтези німецької класики розглянуто у контексті дослідження як інтегральні способи світобачення, що враховують усю специфіку таїнства спілкування з мистецтвом, підкреслюючи не тільки його візуально-образну природу, але й ціннісну ієрархічність і глибинну автентичність.
Але проблема людини поступово стає предметом позитивних наук, що є приводом для подальших трактувань поглядів Канта і Гегеля у смисловому полі позитивізму і семіотики, як предтеч розділення оптичного і дотичного в художньому зорі, його абстрактного розуміння. Відбувається переорієнтація на найбільш розвинуту модель природничо-наукового пізнання.
Візуальна репрезентація як модельне відношення і спосіб діяльності.
Невід’ємними рисами нової естетичної методології стають психологізм і онтологізм. Час остаточно заперечує «статичний еквівалент внутрішнього життя» (А. Бергсон). Наприкінці ХХ ст. «лінгвістичний імперіалізм» філософських концепцій змінюється утвердженням гаптичної процесуальності.Порушення режиму презентації протягом ХХ ст. створює умови для розуміння візуальної репрезентації як «підпори для уяви» і «обчислювального пристрою», або призводить до її розчинення у в нерефлексованій сфері об’єкта. Опосередкування зникає як можливість, що потребує пошуку нових шляхів відновлення духовно-чуттєвого зв’язку Людини зі Світом. [27, 140]
Осягнення буття в усій його повноті включає розуміння візуального і як реактуалізації присутності і як смислового вираження, відображення і зображення, знаковості і символічності.
Дослідження візуальних аспектів культури та їх репрезентації як динамічного явища, пов’язаного із історичними змінами у формах або способах людської діяльності, дає можливість говорити не про усталені моделі механічного відображення, а про взаємовідображення Людини і Світу у способах репрезентації, які включають як матеріальний репрезентант, так і схему дії з ним.
Для оптимальної передачі візуальної інформації митці у всі часи користувалися певними закономірностями, які, однак, залежали також і від особливостей художньої мови епохи, стилістики тощо. Зокрема, надзвичайно багато спільних рис можна виявити при аналізі композицій, що призначалися для передачі якоїсь особливої візуальної інформації, актуальної та скерованої на певну аудиторію. Спробуємо узагальнити використовувані у них засоби та композиційні прийоми. Ці засоби та прийоми використовувалися від найдавніших часів, удосконалювалися, трансформувалися згідно із вимогами часу, суспільства та ідеології, однак досі не втратили своєї актуальності.
Загальні принципи побудови “універсального” та дієвого візуального повідомлення:
1) повідомлення повинно бути достатньо зрозумілим;
2) максимальна простота композиції, наявність зрозумілого символу, кольорова виразність, при необхідності текстового доповнення – його короткість, запам’ятовуваність;
3) найлегше сприймається візуальна інформація, збудована за рекламним чи плакатним принципом, з одним домінуючим зображенням;
4) якщо візуальний образ складається із окремих елементів, необхідно забезпечити їх стильову та конструктивну єдність, що сприятиме цілісному сприйняттю інформації;
5) бажане позитивне скерування, навіть негативну інформацію краще подавати у позитивному ключі, інакше інформація може бути проігнорована;
6) нерідко увагу глядача можна привабити суто візуальними засобами, тоді як безпосередню інформацію спробувати подати як доповнення. [28, 109]
Максимально прості композиції використовували тоді, коли хотіли підкреслити значущість зображуваного. Чим лаконічніше зображення, тим більше змістове та естетичне навантаження несе кожна його деталь. Розробляючи канонічні зображення залишали необхідний мінімум деталей, які для досягнення особливих настроїв та станів доповнювали додатковими деталями, атрибутами чи аксесуарами. Цей засіб з успіхом застосовується у сучасній рекламі. Можна також ствердити, що стилізація та формалізація зображень не тільки полегшує, але до певної міри й загострює сприйняття глядача. Прості геометричні форми, у порівнянні із складними та “неправильними”, швидше сприймаються глядачем. Однак, складні форми виявляють здатність довше затримувати увагу глядача. Людському сприйняттю притаманна здатність об’єднувати фрагменти у цілісний образ та відновлювати образ за його елементами. Найважливішими принципами об’єднавчої здатності слід вважати принципи близькості, коли у групи пов’язуються навзаєм близько розміщені предмети, а також принцип подібності, тобто групування елементів, схожих за якимись параметрами (колір, розмір, форма, орієнтація).
Ідея, зреалізована у візуальній формі, до глядача може бути донесена тільки тоді, коли буде виражена ясно, дохідливо та непротирічиво. Із необхідності максимально швидко та однозначно донести візуальну інформацію, виникає необхідність будувати повідомлення на принципах простоти та лаконічності художнього вирішення: скорочення глибини простору, обмеження планів до одного-двох, мінімальне використання світло-тіньового нюансування, відповідно, застосування локальних кольорів, простого та виразного контуру, силуету тощо.
Чим ширшою передбачалася аудиторія глядачів, тим дохідливіше повинна була бути представлена візуальна інформація. Для того, щоб досягнути цього, художники значно обмежували кількість сюжетів, апелюючи до універсальних символів. І навпаки, якщо візуальна інформація розрахована на визначеного реципієнта, диференційованого за певними ознаками, то краще застосовувати відповідні візуальні ряди, що будуть зрозумілими саме для цієї соціальної групи. Така «спеціалізація» на початковому етапі додатково відверне від аналізу візуальної інформації значний відсоток небажаної аудиторії. [28, 110]
Практика такого конструювання візуальної інформації була поширеною у всі часи. Як один із «хрестоматійних» прикладів можна нагадати історію зародження християнського мистецтва. Для передачі спрямованого візуального інформаційного повідомлення у час гонінь на перших християн було розроблено спеціальну символічну систему, прихований зміст якої був зрозумілим обмеженій та чітко визначеній групі людей. Малоінформативні для широкого загалу зображення риби, корабля, птаха у свідомості християнина асоціювалися і пов’язувалися із образами Христа, Церкви, віри, жертви тощо. У часи торжества християнства, коли відпала потреба приховувати значення, та виникла проблема пропаганди, Церквою розроблялися антропоморфні образи, зрозумілі для якнайширшої аудиторії. При тому, сакральні зображення, у силу значення якого їм надавалося, розроблялися не тільки художниками-практиками, а також і на теоретичному рівні. Надзвичайною повнотою та канонічністю характеризується теорія образу, розроблена у Візантії та прийнята в Україні. [5, 36]
Композиція у середньовічному мистецтві будувалася за принципом максимальної статичності та стійкості, що виражали непроминальне значення відтворюваних подій. Композиційним центром більшості зображень виступала голова чи німб головного персонажа, незалежно від його розмірів. Круг німба часто розміщувався у вершині рівностороннього трикутника зі стороною, рівною ширині композиції, тобто у точці максимальної стійкості. При тому фіґура не обов’язково повинна бути статичною.