Побудова візуального образу на принципах симетрії забезпечувала композиційній схемі враження правильності, стабільності та респекту. Сучасний дизайн надає перевагу асиметричним композиціям, як таким, що відповідають динаміці та нестабільності сучасного світу. Преорітетним напрямком стає популяризація не консервативності чи стабільності, а руху, розвитку, динаміки. Однак, аналізуючи візуальні образи пов’язані із солідними фірмами, крупним капіталом тощо, можна помітити поступове зменшення асиметричних та рухливих композицій, і появу натомість образів, скерованих на виявлення фундаментальності, проявленої у симетрії чи стійкості.
Відносної симетричності композиції можна досягнути урівноважуючи різновеликі об’єкти стосовно оптичного центру. Припускаємо, що «модна» асиметричність сучасних дизайнерських розробок додатково підштовхує аналітиків на хибну думку щодо «барокоцентризму» національної культури.
У XVII столітті українське мистецтво значною мірою відмовляється від невизначеності простору. Універсальність простору середньовічного та візантійського мистецтва переосмислювалася. Трансцендентний простір найактивніше застосовувався в адоративних сценах. При чому не обов’язково це – однобарвне умовне тло, часто це орнаментована поверхня. Орнамент орґанічно включався у тіло сюжетної композиції та надавав їй відчуття позачасовості та декоративності. Не слід однак виводити таку інтерпретацію простору тільки від візантійського мистецтва. Узагальненим умовним позачасовим простором відзначаються твори народних майстрів. Народним майстрам притаманний також прийом об’єднання в одній сцені кількох різночасових та різнопросторових подій. Якщо у візантійському мистецтві симультанна інтерпретація дійсності розроблялася на професійному рівні та була визнаною канонічною, то в народному мистецтві виступала орґанічним елементом інситної творчості. [28, 111]
Середньовічні майстри практично не користувалися прямою, або ж інакше лінійною, перспективою. Зворотна перспектива візантійського образотворчого мистецтва особливим чином включала глядача у процес сприйняття сакрального образу, у якому реципієнту відводилося місце на самому передньому плані. До прямої перспективи повернувся новоєвропейський живопис. Авангард знову відмовляється від створення простору цим способом і повертається до прийомів іконопису, примітивного мистецтва древніх народів, дитячих малюнків.
Оскільки сприйняття глибини перспективи у візуальному образі пов’язане із складними психофізіологічними функціями мозку, значно легше та швидше обробляється зображення із обмеженою кількістю планів.
Людська свідомість характеризується створенням стійких стереотипів, одним із яких є стереотип сприйняття. Звідси – використання типового зображення. Цілісній візуальній інформації, яка складається із кількох частин, так як наприклад окремі книжкові розвороти, набір рекламної продукції в архітектурному середовищі, або фірмовому стилю, що складається із різних елементів, повинен бути притаманний спільний образ, подібна композиційна схема. Розвиваючи думку далі, виявимо, що глядача можна повільно привчити до несподіваного композиційного ходу. Стосовно мистецтва побудови візуального повідомлення існує поняття комулятивного ефекту візуального образу, під яким розуміють поступове накопичення його впливу на свідомість та різноманітні побічні ефекти.
Ретельно спланована система візуальних повідомлень у кінцевому результаті може забезпечити різносторонню поступову та конкретно спрямовану дію на реципієнта. Композиційний хід можна збудувати на парадоксі, на нюансі, на алогізмі, на контрасті тощо.
Наше сприйняття «антропоцентричне» по суті. Спостереження свідчать, що абстрактні чи хаотично розміщені плями людська свідомість намагається упорядкувати передусім, як образ людини, потім – образ тварини, і ще пізніше – як образ рослини. Образ живої істоти у художніх інтерпретаціях абстрактних плям та асоціаціях домінує над неживими предметами. Таким чином, у розробці активного візуального образу можуть бути застосовані і абстрактні форми. У силу предметності світосприйняття і під дією закону психологічних асоціацій непредметні зображення мимохідь проасоціюються із конкретними предметами.
Людина довіряє невербальній інформації, тому особливо часто та успішно використовується образ людини. Життєвий досвід, здобутий еволюційним шляхом, змушує загострену увагу приділяти аналізу пози людини та виразу її обличчя. Таким чином, невербальну інформацію можна передати через очі, міміку та поставу людини. Спеціальні дослідження свідчать, що саме на очах фіксує погляд глядач, зображення очей, або навіть одного ока є одним із найдієвішим засобів привабити увагу. Тут можна згадати візантійські ікони із поглибленою увагою до очей чи сучасні розробки позитивних героїв мультиплікаційних фільмів та коміксів із гіперболізовано збільшеними очима, що займають більше половини обличчя.
Щоб реципієнт сам надав зображуваному певного характеру, в окремих образах могла бути використана «неозначена» міміка. Проблема детермінованості сприйняття у залежності від особистості реципієнта. Оригінальне розв’язання проблеми було запропоноване візантійськими митцями, із успіхом застосовувалося і в українському мистецтві.
Приймаючи до уваги інстинкти самозбереження та продовження роду, задля забезпечення привабливості візуальноі інформації застосовують образ жінки. Оскільки вважається, що жінці більше аніж чоловікові притаманна бісексуальність, тому споживачем значно легше можуть бути сприйнятими жіночі образи, які не викликають особливого спротиву жінок, та викликають зацікавлення чоловіків. Разом з тим така ідеологія призводить і до психологічних проблем: впроваджуючи культ здорової людини, спричиняємось до загострення проблеми самосприйняття людини та комплексу неповноцінності. [28, 114]
У кожній композиції між елементами існують як явні, так і приховані зв’язки. До явних можна віднести загальний ритм повтору, силует, пляма, контраст, тобто ті елементи, що належать до абстрактного рівня сприйняття і будуть прочитані реципієнтом незалежно від його бажання. Існує багато методів привабити увагу глядача. Деякі з них базуються на особливостях сенсорної організації людини, тобто, базовані на особливостях роботи органів чуття людини, деякі – апелюють до змістових характеристик образу. Безвідмовною є дія великих площ яскравого кольору, додатково підсилена може бути ще кольоровим чи тональним контрастом із виразною, а навіть різкою границею. Погляд, як правило прямує з темного об’єкту на світліший, з барвистого на ахроматичний. В першу чергу увагу приваблюють домінуючі елементи великого розміру, і щойно тоді – дрібніші. Особливо придатним для приваблення уваги глядача, а також для її утримання є застосування принципу поступової чи раптової трансформації об’єкту. Як свідчить практика, глядач, який звернув увагу на процес трансформації, доведе його до кінця.
Не втратила актуальності теза про необхідність досягнення органічної єдності ідеї та художньої форми, цілісність ефекту від якого може бути досягнута тільки у тому випадку, якщо візуальний образ апелює до пам’яті реципієнта, до його життєвого досвіду, до емоційного переживання, до творчих можливостей, оскільки сприйняття та оцінка художнього твору як-правило включає у себе елементи співтворчості. [28, 117]
Розділ 2. Візуальні елементи культури у контексті культурно-історичного підходу
Людині пізньої цивілізації часто доводиться мати справу із дійсністю, що сповнена глухих кутів буття, невизначеною реальністю сьогодення, яку важко передбачити і, тим більш, контролювати. Свідомо вона все ще спирається на уявлення про простір із його матеріальними, речовинними орієнтирами як евклідовий, тобто ізотропний, гомогенний, безмежний, із нульовим викрівленням і трьохвимірний. Тому, панівним є погляд на людське око, як на центр нерухомого і статичного світу, при цьому воно не сприймається як орган бачення людини-особистості, а нагадує оптичну лінзу, хоча сьогодні саме візуальна культура стає одним з провідних способів фіксації і трансляції культурної інформації.
Спостерігається своєрідне «подвоєння» культурного середовища у мистецтві, індустрії інтерактивних розваг і послуг нового покоління (відеоігри, реклама, телешопи, інтерактивні освітні програми тощо), основою яких виступають принципи зворотного зв’язку і «ефект присутності». Але ж, постмодернізм не зводиться до бездумного, безвідповідального, «еклектичного» відтворення елементів попередніх періодів, а прагне до представлення непредставного, тобто зображення неуявного (як визначає цю естетику Ж.-Ф. Ліотар). [4, 27]
Перехід до так званого «імматеріального» світу потребує не стільки культурної, скільки сенсорної революції, призводить до специфічного відношення до сприйняття, і естетичного зокрема, а саме, погляд на нього, як на форму повного, повноцінного і завершеного в собі знання, здатного надавати необхідну і надзвичайно точну інформацію. У нових концепціях спостерігаємо дві тенденції щодо розуміння сприйняття : наголос на «тілесності», «матеріальності», «фактурності» речовинного світу, або на позасубстанційній сенсориці, чим обумовлені дослідження таких «невідчутних» речей, як колір, світло, звук, гра тембру і світлотіні тощо.
Акцент на безпосередньому сприйнятті не є випадковим, а скоріш, закономірним. Так, основним постулатом нинішнього культурного простору є твердження, що свідомість необхідно звільнити від поневолюючого понятійного апарату і це зробить її відкритою до різноманіття дійсності, бо тільки такою вона спроможна вступати у вільну гру інтелектуальної і творчої безпосередності.