Бурхливий розвиток техніки стимулював формування емпіризму, що приймає дійсність такою, якою вона є і яку необхідно опанувати. ХVІІІ століття, в Англії, "кузні миру" мислителі намагаються виявити в машинах властиву їм нову естетичну виразність і цінність. Французькі енциклопедисти пишуть про феномен технічного прогресу, бачучи в ньому стимул для пошуків нових предметних форм і розвитку здатностей людини осягати й освоювати світ.
До практичних питань дизайну ближче всіх стоять винахідники. Верстати з Німеччини середини ХVІІІ століття, парові машини Уатта в Науковому музеї в Лондоні, "токарні" Петра 1 в Ермітажу, створені італійцем Зінгером і росіянином Андрієм Нартовим і багато інших унікальних екземплярів, які дійшли до нас, демонструють несподіваність рішень, якість обробки. Призначені для "царського токаря" верстати декоративно оформлені, щоб вписатися у внутрішнє оздоблення токарні з різьбленими меблями, дзеркалами, мальовничими плафонами.
Перші сигнали тривоги за долі людської культури у зв'язку з розвитком техніки пролунали в часи Великої Французької революції. З'явилася необхідність сформулювати й неодноразово відстоювати програми включення техніки в культуру. Розвиток капіталізму в ХІХ столітті був стрибкоподібним. В 1825 році вибухнув перший серйозний економічний кризис. Занепад здавалося був неминучим наслідком розвитку техніки й у зв'язку із цим історики згадують факти вандалізму стосовно нової техніки. В Англії починають створювати всілякі організації заохочення зв'язку мистецтва, повсякденного життя й техніки. З 1849 року починає видаватися перший спеціальний журнал щодо естетичних проблем предметного світу і його проектування - "Journal of design and Manufacturers" (Генрі Кол). У цей час входить у вживання поняття "industrial art" – промислове мистецтво.
Значний імпульс для обговорення естетичних проблем техніки й взагалі матеріальної культури дали великі промислові виставки ХІХ століття. Вони ведуть свій початок від першої виставки французьких промислових товарів у Парижі (1798). В 1844р. у Берліні й в 1849р. у Парижі пройшли вже більші національні промислові виставки. Але справжній розмах огляду успіхів і проблем новітньої техніки додала всесвітня промислова виставка в Лондоні 1851 року. У ній взяли участь 14 тис. експонатів з багатьох країн світу. За кілька місяців її відвідало близько 6 млн. чоловік. Вона дала можливість одноразового порівняння найрізноманітніших технічних досягнень. Експонати технічної творчості були підняті на п'єдестали й були додані до них пояснення, у центрі уваги виявилися їх не функціональні, а естетичні якості. Разом з тим рясно прикрашені промислові форми, підробки під стару трудомістку роботу за допомогою нових технічних засобів, будучи зосереджені в одному місці в такій кількості, показали й безнадійно поганий смак. Обговорення виставки мало дуже широкий суспільний резонанс і було по суті першим багатоскладовим усвідомленням соціально-естетичних аспектів предметного середовища.
Відразу після виставки з'явилася книга Готфріда Земпера "Наука, промисловість і мистецтво", у якій була почата найбільш серйозна спроба розібратися в тому, що відбувається. Земпер показав, що наука, технічний прогрес надають у розпорядження художньої практики такі матеріали й способи їхньої обробки, які ще не освоєні естетично. У головній праці "Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах, або Практична естетика" Земпер заклав основи теорії стилю. Він вважав, що на основі вивчення історії мистецтва можна зрозуміти причини зміни художніх форм і передбачити їхній розвиток.
Його послідовники сконцентрували свою увагу на вивченні орнаменту, прикраси, що нібито втілювала загальноприйняті думки про гарну форму. Висновки, зроблені в процесі вивчення намагалися пронести в площину загальних естетичних закономірностей. Формувалася галузь естетики, що в 1870-80-х роках називали "естетикою прикладного мистецтва" в однойменній книзі, найбільш яскравий представник Якоб фон Фальке, директор Віденського музею прикладних мистецтв і промисловості, писав про твори художньої промисловості: "Вони утилітарні й одночасно мають бути гарними. У них є призначення, мета, але вони й прикрашають або ж є речами, що мають прикраси." Саме в такому взаємозв'язку призначення й прикраси їхня цінність і відмінність від високих видів мистецтва. Тому естетика, що їх розглядає, може бути названа естетикою практичною або естетикою життя. Всі існуючі раніше й виникаючі знову форми Фальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Він вважає, що прикладне мистецтво вірніше називати орнаментальним, або декоративним, а стиль у ньому - вважати процесом перетворення природних форм у художні.
Поняття стилю після Земпера змінюється. Відповідно до визначення Пауля Кронталя в "Лексиконі технічних мистецтв" (1899), стиль – це відповідність форми декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки й призначення предмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з навколишніми художніми формами структури, що виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтво виявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених до стандартів форм. На цьому можна закінчити передісторію дизайну.
У джерел європейської теорії дизайну стоїть англійський рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він об’єднав в одній особі художника-практика, суспільного діяча й організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовник ідей Джона Рескіна, тому спочатку кілька слів про Рескіна.
Рескін висував ідеї виховання художнього смаку народу, творчої праці як основи моральності. Рескін був стурбований наслідками нічим не обмеженого втручання людей у природу, що властиво сучасним положенням екологічної естетики. Він критикував машину, що на його думку витиснула здорову фізичну вправу й майстерність рук й ока, необхідні для досконалості будь-якої роботи. Він вважав, що інженери, створюючи двигуни, повинні опиратися на природні, що постійно поповнюються, сили природи (вітер, воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, жахаючої по своїх наслідках витрати палива й відвалами шлаків, що спотворюють місто. Однак, він думав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз це сприймається природним, а тоді йому потрібно було доводити, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва й історичні свідчення, але і як вираження естетичних поглядів народу, що читати будинок можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих рядків.
Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створення нового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднання високорозвиненої техніки з ручною, ремісницькою працею як особливим проявом народної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладних мистецтв і ремесел у загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що будь-яка людина здатна до пластичної творчості подібно здатності говорити, хоча це вимагає особливих навичок, навчання умовній мові мистецтва.
Морріс звернувся до проблем середовища, що було викликано різкими змінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили перші парові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильно змінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметного середовища. Як приклад діяльності Морріса можна навести те, що він зробив предметом обговорення приватне житлове середовище, до чого в Англії раніше не зверталися привселюдно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблями інтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями й цінною деревиною, він запропонував інший тип будинку - з легкими інтер'єрами, квітковими шпалерами, новими світильниками й меблями. Таким був його власний будинок "Ред хауз" й експериментальний проект інтер'єра майбутнього "Зелена вітальня" (1866).
Провідний діяч суспільства виставок мистецтв і ремесел Уолтер Крейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не реальному включенню нових речей у життя й побут. У своїй публічній лекції "Про значення прикладних мистецтв у їхньому відношенні до громадського життя", він говорив про те, що раніше люди створювали оточення ручним способом по своїй мірці. З індустріалізацією виробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтві пошуками форми керує комерційна вигода. Зникає персональність роботи над річчю. Крейн дивувався можливостям, закладеним у кольородрукуючих машинах, здатних відтиснути сім і навіть дванадцять фарб на ту саму основу, але відразу зауважував, що їхній результат найчастіше уступає результатам праці художника. Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, у неї вкладається значно менше сил, уміння й таланту, що призводить до величезних втрат не тільки в художній якості речей, але і як предметне оточення. Крейн надавав величезне значення освіченості художників, що працюють для виробництва. Він вважав, що завданням нових курсів для художників, які мають справу з більшими тиражами, зі значним поділом праці в процесі виробництва, - різко підвищити авторитет художнього мислення, художнього проекту й критерії оцінки предметного формоутворення. При цьому велика увага приділялася здатності студентів виконувати все своїми руками, що вважалося корисним для художників, що створюють проекти для машинного виготовлення. Перша світова війна призупинила ці починання.