Аллегоричность архитектурных образов была тем новшеством, которое привнёс в русскую архитектуру, и была связана не только с образами античности, но и с сентименталистской литературой того времени в неменьшей степени, нежели собственно парковый пейзаж. Образцы архитектуры возбуждали прямые литературные ассоциации, варианты их сочетаний были близки и понятны современникам.
По отношению к некоторым явлениям в русской архитектуре конца XVIII в. понятия «сентиментализм» и «романтизм» нередко как бы подменяют друг друга. Важнейшей особенностью сентиментализма в целом было то, что он развивался целиком в русле эпохи Просвещения, романтизм был же своего рода, реакцией на неё. Правда, в России дело обстояло несколько иначе, и, как отмечают историки литературы, просветительство сохраняло своё значение и в эпоху романтизма, что, в частности, косвенно отразилось на восприятии архитектуры. При этом иногда очень трудно провести чёткую границу между образами классической поэзии и теми сентименталистскими нотами, которые всё более явственно слышались во второй половине XVIII в., в особенности при восприятии природы.
Если пейзаж натурального сада искусно имитировал естественную природу, то парковая архитектура конструировала идеализированную «модель мира» и создавала идиллическую среду для восприятия сентиментальных образов поэзии и литературы. Можно сказать, что на формирование эстетики парковые сооружений сентименталистские идеи и сентименталистская поэзия оказали неменьшее влияние, чем специальные руководства по паркостроительству, получившие распространение в России.
Своего рода ключом к расшифровке сложных соотношений между литературой сентиментализма и поэтикой пейзажного парка могут служить слова Делиля из его Предисловия к собственной поэме: « есть два рода чувствительности. Одна смягчает наше сердце при виде несчастий ближнего и это та чувствительность, которую признают многие писатели. Но есть и другой её вид, гораздо более редкий, но не менее ценный: это чувствительность, которая распространяется, как сама жизнь, на все части произведения, придаёт интерес к самым чуждым человеку предметам, пробуждает в нас сочувствие к судьбе, благополучию или гибели животного или даже растения. К местам, где мы жили или росли и которые были свидетелями наших горестей или радостей, к печальному виду руин».[23]
Идеализированные образы архитектуры садов были не отделимы от идеалистического строя чувств, близкого к сентименталистской литературе с её «нормативностью» художественных образов, заимствованной у эпохи Просвещения. Смене чувствительных настроений, размышлениям и меланхолии сопутствовала смена визуальных впечатлений, в том числе архитектурных элементов в системе пейзажных парков.
Страсть к путешествиям, отличавшая конец XVIII в. и унаследованная XIX столетием, восходила к эпохе Просвещения. Постепенно всё более усиливался познавательный характер путешествий, что не могло не отразиться на формировании новых взглядов на европейскую архитектуру, отзывы о которой всё чаще появляются на страницах путевых дневников. «Письма русского путешественника» Карамзина были одним из самых ранних в русской культуре примером подобного дневника. Развалины замка, улицы незнакомого нам города становятся фактами культуры, если существуют документы, освещающие их историю, их место в развитии цивилизации.
Уже в первые годы XIX века современники – поэты, писатели, художники ищут и находят романтические мотивы в пейзажных парках предшествующей эпохи, ещё окрашенных обаянием сентиментализма, сквозь которое всё более явно просвечивают черты романтизма. Связь с сентиментализмом обнаруживалась и в тяготении к природе, к уединению и простоте, но погружение в природу становится всё более меланхоличным и индивидуализированным.
Широкое распространение получают ужу в 1800-е годы любительские изображения пейзажных парков, носящие подчёркнуто интимный, непарадный характер и связанные с личными воспоминаниями. Сугубо профессиональные, тщательно уравновешенные, искусно выверенные, точно построенные пейзажи петербургских городов С. Щедрина, получили широкое распространение в гравюрах и даже в фарфоре эпохи классицизма, также были несравнимы с идеализированными рисунками Павловска, сделанными В. Жуковским, где основным становится мотив романтического воспоминания и созерцания. Такие камерные рисунки и картины, получившие широкое распространение, должны были напоминать о любимых местах, людях и событиях.[24]
Таким образом, в архитектуре сентиментализм получил наибольшее распространение в садово-парковом искусстве, которое в дальнейшем повлияло не только на развитие новых направлений, но и оказало влияние на увлечение сентименталистскими идеями как в литературе, так и в живописи. Именно садово-парковом искусстве заметен иногда еле ощутимый переход от сентименталистского восприятия образов архитектуры конца XVIII в. к романтическому видению. Так, например, всё большее распространение получают меланхоличные мотивы, которые зародились еще в поэзии 1790-х гг. и оказали воздействие на многие художественные сферы культуры.
Художественное выражение сентиментальных направлений в живописи во второй половине XVIII в
Произведения культуры Просвещения свидетельствуют, что во второй половине XVIII в. европейское искусство представляло собой сложную картину. Рококо ещё продолжало существовать; если оно и не было так широко распространено, как в предыдущие десятилетия, то его до сих пор с блеском представляли многие мастера. Но в искусство уже вливались широким потоком новые веяния. Чему-то в них суждено было оказаться недолговечным и скоропреходящим, чему-то превратиться в мощную силу, далеко выходящую за границы чисто эстетического, но пока что всё это переплеталось с уже существующими течениями, создавая противоречивую смесь разнообразных разнонаправленных устремлений. В живописи тенденцию к появлению сентиментальных идей можно проследить на примере искусства Франции.
Западная Европа 1760-1770-х гг. оказывается захваченной небывалым по своей широте культом чувства, возращения к простоте и природе. Своим появлением этот культ обязан, прежде всего, учению Руссо о естественной и чистой морали. Конечно, в первую очередь он был принят теми «средними и низшими классами», в кругу которых, по словам современников, Руссо имел в сто раз больше читателей, чем Вольтер. Любой литератор или художник, сознательно или бессознательно выступавший в своём творчестве от третьего сословия, опирался на его идеи. Но аристократические салоны, каким бы парадоксальным это не казалось, встретили их почти восторженно. Разумеется, причиной этого явления было слишком узкое и поверхностное понимание мыслей писателя. Высшие круги увлекались только лирической их стороной: они находили в ней средство внести в свой однообразный, скованный условностями быт освежающую искренность. Чаще всего это желание выливалось в преувеличенную, почти театральную, сентиментальность. Слова «добродетельный» и «чувствительный» становятся в эти годы самыми лестными эпитетами, любые проявления какого бы то ни было переживания – сострадания, горя, восторга, супружеской или материнской любви – принимают самые подчёркнутые формы. Знатные дамы украшают свои причёски портретами подруг или медальонами с видами церквей, где похоронены их родители, в театральных залах становится обычаем задыхаться от рыданий или терять сознание, в парках – уже не распланированных с версальской симметрией и строгостью, а намеренно запущенных, украшенных искусственными руинами или деревенскими хижинами – строят храмы Дружбы, во дворцах воздвигают алтари Благотворительности.
Всё это немедленно находит оклик в искусстве: в нём рождается особый салонно-сентиментальный стиль, аффектированный и дидактический. Самым популярным представителем этого направления становится Жан-Батист Грез (1725-1805), который обязан всей своей славой именно таким сентиментально-нравоучительным картинам. В том же русле работают десятки менее значительных художников, которые выбирают своими сюжетами сцены из жизни добродетельных крестьян, эпизоды из романов Руссо или из его собственной жизни («Руссо, составляющий гербарий», «Руссо, помогающий старушке», «Руссо, проповедующий нравственность», не говоря уже о бесчисленных «Могилах Руссо», наводняющих Салоны после его смерти).[25]
Так, во французской живописи чётко очерчивается бытовое, сентиментальное течение – своеобразная параллель «мещанской драме» в литературе. Рядом с ним в те же годы возникает другое, совершенно на него не похожее – античность, рационалистически строгая и гражданственная. Казалось бы, нет ничего общего между бытовым сентиментализмом и суровой античностью, которые делят друг с другом власть над французским искусством этого времени. Расстояние между неподкупными римскими консулами и добродетельными землепашцами слишком велико. И всё же далеко не случайно то, что эти влияния на искусство возникают одновременно, - их питает одна и та же историческая почва, и какими бы далёкими друг от друга они не казались, их истоки зарождаются в одной и той же точке. Сходство в этих течениях видит и Руссо. Обличитель фальши и лжи. Заражающий всю современную жизнь, он убеждён, что долгие века цивилизации только развратили общество и нарушили когда-то царившую в нё гармонию; он ищет потерянные человечеством идеалы и находит их в древней Спарте, в героическом республиканском Риме. Если где-то на заре истории миром управляли справедливые законы, потом забывшиеся за долгие века заблуждений, то задачей человечества должно быть возвращение к этому античному идеалу. Поэтому Руссо воспевает одновременно и гражданские добродетели, и прелесть тихой семейной жизни, и счастье возвращения к природе, и величие античных героев.[26]