Дворец вырос на месте небольшого охотничьего замка, построенного в Версале еще Людовиком XIIIдля собственных нужд. В его окрестностях юный Людовик XIV устраивал с друзьями шумные вечеринки вдали от суеты -взрослого» двора. Однако мысль о строительстве нового дворца Людовику внушило совсем иное празднество, когда в 1661 г. честолюбивый министр финансов Никола Фуке (1615-80) пригласил монарха и 6000 гостей в свой новый дворец Во-ле-Виконт, расположенный к юго-востоку от Парижа.
Фуке устроил грандиозное зрелище с балетом, театральными представлениями и баркой в виде кита, которая, проплывая по специально прорытому каналу, извергала фонтаны фейерверков. Царственное великолепие самого замка и устроенного празднества красноречиво свидетельствовало о неправедных доходах Фукс, и месяц спустя Людовик заключил его в тюрьму за расхищение казны. Наложив руку на Во, Людовик тотчас принялся вывозить оттуда в Версаль драгоценные статуи, апельсиновые деревья, гобелены и серебро, но первым делом взял к себе на службу троих главных создателей Во-ле-Виконт - Лево, Лебрена и Ленотра.
Первоначальный замысел дворца, принадлежащий архитектору Луи Лево (1612-70) сейчас можно оцепить только по нескольким гравюрам того времени, поскольку впоследствии он подвергся основательной переделке. После смерти Лево в 1670 г. место королевского архитектора занял Жюль Ардуэн-Мансар. Именно ему принадлежит проект захватывающей дух Зеркальной галереи, созданной в 1678-84 гг. Огромные стенные зеркала - по тем временам редкая и баснословно дорогая роскошь - разделены пилястрами из зеленого мрамора. Богато декорированный карниз (мраморный выступ, окаймляющий стены под потолком) украшен позолоченной лепниной, а сводчатый плафон расписан художником Лебреном.
Андре Ленотр (1613-1700) был назначен «генеральным контролером королевских строений». Принципы этого крупнейшего мастера ландшафтной архитектуры своего времени ярко отражают дух той эпохи - возвеличение власти разума и порядка над хаосом дикой природы. Пожалуй, самым знаменитым его творением стали Елисейские поля в Париже, которым, как и Версальским паркам, присущ строгий формализм, прямота линий и безупречная геометрия очертаний.
Ленотр не любил и всячески избегал ярких садовых цветов, зато из всех уголков Франции в Версаль были свезены и высажены самые красивые взрослые деревья. В парках Версаля, как и в Во, немаловажная роль отводилась воде, и для подпитки 1400 фонтанов была устроена сложная насосная система.
В узловых композиционных точках Версальского парка размещены сугубо классические по стилю и сюжетам мраморные изваяния римских богов и богинь. Людовик XIVпреклонялся перед античным Римом, считая его образцом идеального государственного устройства.
Версальский дворец был не только символом французского могущества, единства и централизованной власти, но и витриной отечественных искусств и ремесел, где дипломаты и заморские гости могли любоваться - а позднее и заказывать - модные и изысканные изделия французских мануфактур. Двор был диктатором в искусстве, насаждая вычурный, помпезный стиль. Лебрену принадлежат эскизы большинства статуй Версальского парка, многих предметов мебели, гобеленов, столового серебра и ковров.
Лебрен учился живописи у Никола Пуссена. Пуссен и Клод Лоррен, бесспорно, были самыми видными французскими живописцами той эпохи, но оба жили в Италии, и даже Король-Солнце не сумел заманить их во Францию. Пуссен и Лоррен черпали сюжеты в античной мифологии и христианской традиции, и, как в регулярных парках Ленотра, в их творчестве линия довлела над колоритом.
В Версале постоянно жили тысячи придворных, и Людовику приходилось заботиться об их развлечениях. Популярной .светской забавой была карточная игра с высокими ставками, где не считалось зазорным мошенничество. По вечерам давались театральные представления новых пьес, устраивались фейерверки, маскарады или балеты. Сам король недурно танцевал и часто принимал участие в балетных спектаклях.
На одном из придворных спектаклей в Лувре Людовик XIV познакомился - и вскоре завел дружбу - с актером и директором группы Мольером (1622-73), автором ряда великих комедий, и доныне не утративших актуальности. Король даже стал крестным отцом первенца Мольера.
Подобно многим выдающимся писателям той эпохи, Мольер был проницательным психологом и мастерски выставлял напоказ лицемерие общества. В пьесах «Мизантроп» (1666) и «Скупой» (1668) он блестяще раскрыл средствами комедии глубинные мотивы, движущие поступками людей.
Великими мастерами трагедии были Жан Расин (1639-99) и Пьер Корнель (1606-84). В трагедиях «Сид» (1636) и «Полисект» (1643) Корнель глубоко исследует конфликт между долгом и чувством, пользуясь для этого строгим и ясным языком. Конфликт между любовью и долгом был близок королевскому сердцу, т. к. и самому Людовику пришлось расстаться с возлюбленной (племянницей Мазарини Марией Манчини) ради политически выгодного брака с испанской инфантой.
Расин, воспитанный в янсенистском духе и убежденный во всесилии греха, выводит на сцену героев, для которых грань между добром и злом далеко не так неоспорима, как для персонажей Корнеля. Несчастные жертвы своих губительных страстей с холодной точностью хирургического скальпеля препарируют в пространных монологах собственное душевное смятение. Яркие образцы подобного самоанализа мы видим в «Федре» (1677), героиню которой терзают страсть и ревность, и «Беренике» (1670), где разгорается конфликт между любовью и долгом. В то же время, обоих драматургов объединяет строгое соблюдение классических канонов единства действия, места и времени.
Людовик XIV обожал музыку. Он просыпался под звуки капеллы, игравшей во дворе Версальского дворца. В Версальской часовне исполнялись мотеты Люлли, королевский ужин проходил под нежные мелодии скрипок, а летними вечерами король катался с друзьями в гондоле по Версальскому каналу а за ними следовали играющие музыканты. В музыке, как и в живописи, преобладала форма, что с особенной силой проявилось в творчестве первого придворного композитора - Жана-Батиста Люлли (1632-87).
Заключение
К концу XVII века ослепительный блеск Версаля начал меркнуть. Затянувшаяся война истощала государственную казну, в стране царило уныние, а двор стареющего монарха впал в религиозное благочестие. Вычурно-помпезный стиль барокко не смог пережить ни политического и экономического упадка Франции, ни смерти Короля-Солнца, последовавшей в 1715 г. Придворные щеголи один за другим начали переселяться в Париж. Великая эпоха Короля-Солнца подошла к концу, а вместе с ней пошло на спад процветание барокко.
Однако многие элементы этого стиля, в особенности орнаменты и узоры прошли сквозь века, обогатив новые течения в искусстве и дизайне.
Барокко XXI - это реакция не только на функционализм и минимализм, а родная кровинушка постмодернизма. Постмодернизм превратил мировую художественную культуру в дорогой супермаркет, в котором все ее достижения лежат под рукой, в доступном виде, их можно взять в произвольном порядке и смешать в индивидуальной потребительской корзине. И судя по последним мебельным тенденциям, руки дизайнеров и всех ценителей прекрасного в первую очередь потянулись к барокко, потому что оно непередаваемо роскошное. При этом надо учесть, что современный человек о роскоши знает и побольше, чем даже его предки из галантных веков. Со времен эпохи Просвещения человечество изрядно просветилось, особенно в области высоких технологий и промышленного дизайна.
Список литературы
1. Бауэр Г., Пратер А. Барокко. – М.: Арт-Родник, 2007. – 96 с.
2. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. – М.: Аграф, 2002. – 272 с.
3. Ведьфлин Г. Ренессанс и барокко. – М.: Азбука-Классика, 2004. – 228 с.
4. Власенко Н. Барокко: откровение неведомого. – Новосибирск.: Новосибирское книжное издательство, 2004. – 64 с.
5. Гнедич П.П. История искусств. Западно-европейское барокко и классицизм. – М., ЭКСМО, 2005. – 144 с.
6. Локтев И.В. Барокко от Микеланджело до Гварини. – М.: Архитектура-С, 2004. – 496 с.
7. Ренассанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV - XVII веков. – М. Наука, 1966. – 428 с.
8. Федотова Е.Д. Барокко. – М.: Белый город, 2007. – 48 с.