50–70-е годы открывают новую главу в истории советского театра. Радостным событием в театральной жизни явилось «второе рождение» на сцене драматургии Маяковского. Особый успех имела проникнутая боевым духом, зрелищно яркая, сатирически точно бьющая по бюрократам постановка «Бани» в Московском театре сатиры, осуществленная в 1953 г. Н.В. Петровым, С.М. Юткевичем и В.Н. Плучеком.
3. Режиссерское искусство Московских театров
3.1 Валентин Плучек – режиссер Московского театра сатиры.
Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского «Баня» (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году – это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.
В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль «А был ли Иван Иванович?» о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка – «Дамоклов меч» – о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если «А был ли Иван Иванович?» смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то «Дамоклов меч» менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.
В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро – А. Мироновым, Графом – В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной – В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.
С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша (1966), «Фигаро» П. Бомарше (1969) и «Бег» М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в «Беге» режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).
Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит «Теркина на том свете» А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в «загробном мире», где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: «Таблетку под язык» А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, «Мы – нижеподписавшиеся» А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем «Гнездо глухаря» В. Розова (1980) и «Родненькие мои» (1985) с А. Папановым.
«Самоубийца» Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей «Ревизора» Н.В. Гоголя (1972), «Вишневого сада» А.П. Чехова (1984) и «Горячего сердца» А.Н. Островского (1992). «Ревизора» он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову…
На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою «коллекцию» он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в «молодых и подающих надежды» Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.
Андрея Миронова Плучек «открыл» сразу после студенческой скамьи. Миронов удивил его завидным владением актерской техникой и таким уровнем мастерства, какое приходит, как считается, лишь с годами. Миронов пришел из училища как легкий, изящный, темпераментный комедийный, даже водевильный актер. Плучек же открыл другого Миронова – того, который умно, глубоко и тонко играл роли певца революции Всеволода Вишневского, совершенно неожиданно, по-новому решал Хлестакова.
Папанов и Миронов, актеры разных поколений, «открытые» и сформировавшиеся под влиянием Плучека, наиболее полно выражали его идеал актера. При всем различии их ярких индивидуальностей им обоим были свойственны широта диапазона, неожиданный угол зрения на роль, зоркая наблюдательность. К ним в полной мере можно отнести слова Плучека, сказанные им о всей труппе Театра сатиры: «Уважаю главное – отсутствие творческого консерватизма и тот особый артистизм, который Вахтангов определял как умение увлечь себя на поставленную задачу. Сложившиеся актеры, признанные мастера с непосредственностью и озорством юности охотно идут на творческий риск, не охраняя свое так называемое реноме или то, что зачастую бывает просто штампом».
Труппа Театра сатиры состоит из актеров, имена которых известны везде, где любят театр, смотрят кино и телепередачи, слушают радио: О. Аросева, В. Васильева, В. Гаркалин, М. Державин, С. Мишулин, А. Ширвиндт… Эта труппа – результат деятельности Валентина Плучека. Театр же – живой организм. Его нельзя выстроить раз и навсегда. Настоящая «коллекция» никогда не бывает законченной и должна быть всегда под постоянным вниманием «коллекционера», а театр никогда нельзя считать окончательно построенным.
Биография В. Плучека оказалась тесным образом связана с историей Мейерхольда, а это значит – с историей театрального искусства и культуры всего ХХ столетия. А это история борьбы идей рокового века, идей грандиозных, но не выдержавших испытания практикой, вернувшая страну в прежнее состояние борьбы за существование. Но в искусстве прожитое оставило глубокий след, создав духовную структуру художника, который не просто выходил на сцену играть роль, а учил людей в зале подняться над мелочными интересами быта, стать лучше, честнее и выше самого себя.
Народный артист СССР Валентин Николаевич Плучек – замечательный, выдающийся режиссер, носитель знаков эпохи, в которой, несмотря на все преграды, возник совершенно неповторимый театр. И поэтому все то, что создал режиссер за годы творческой деятельности, навсегда останется в ноосфере, а потому никогда не исчезнет из движения культуры.
В.Н. Плучек награжден орденами Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, «За заслуги перед Отечеством» IV степени, медалью «За оборону Советского Заполярья».
3.2 Развитие Театр на Таганке с приходом Юрия Любимова
Первый режиссерский опыт Ю. Любимова относится к 1959 году: на вахтанговской сцене он поставил пьесу А. Галича «Много ли человеку надо». Два года Ю. Любимов посещает семинары любимого ученика К.С. Станиславского, актера и режиссера М. Кедрова, а затем становится преподавателем Театрального училища им. Б. Щукина. В 1963 году за шесть месяцев работы со студентами третьего курса он поставил спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, показанный на учебной сцене Щукинского училища и ставший выдающимся явлением театральной жизни. Постановка потрясала, имела ошеломляющий успех, и резонанс был настолько велик, что усилия всех, кто включился в поддержку свежего начинания, не пропали даром. В результате Юрию Любимову было предложено возглавить Театр драмы и комедии, располагавшийся на Таганской площади и влачивший тогда жалкое существование. После долгих проволочек разрешили взять в труппу выпускников курса и снять спектакли прежнего репертуара театра.
Через год, 23 апреля 1964 года, спектаклем «Добрый человек из Сезуана» в Москве открылся новый театр – Театр на Таганке. С этого момента начинается стремительный и мощный режиссерский взлет Юрия Любимова. «Добрый человек из Сезуана» стал поистине революцией в театральном искусстве.
На сегодняшний день Ю. Любимов поставил в Театре на Таганке более 50 спектаклей. С момента рождения Театр на Таганке Юрия Любимова стал «островом свободы в несвободной стране». (Н. Эйдельман). Членами художественного совета театра были выдающиеся ученые П. Капица и Н. Флеров, такие известные писатели и поэты как А. Твардовский, Н. Эрдман, Ю. Трифонов, Б. Можаев, Ф. Абрамов, Ф. Искандер, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава; театральные критики Б. Зингерман, К. Рудницкий и А. Аникст; композиторы А. Шнитке и Э. Денисов, кинорежиссеры С. Параджанов и Э. Климов.