Скажімо, славнозвісний Мішов ніколи не знімав комедій і створив лише один повнокровний мюзикл. Фільми цього неперевершеного режисера-першопрохідця — своєрідні драми. У своїх кінематографічних роботах особливу увагу він приділяв жіночим ролям, які в цього режисера були переважно провідними в сюжетних лініях. Серед акторок, із якими працював Оксар, у книжці названо Івлін Преєр, Едну Гаріс, Бі Фрімен, Етель Мозес. Дружина Мішова, Еліс Рассел, працювала разом зі своїм чоловіком, спочатку заснувавши книжкову корпорацію, яка пізніше перекваліфікувалася й на дистрибуцію кінопродукції. Фактично, як переконливо доводить С. Мун, Еліс Рассел справедливо можна вважати першим афро-американським режисером-жінкою.
Наразі настав час прочинити двері в історію «альтернативного», не рекламованого американського кіно, згадавши тих, хто був перед камерами (зокрема й жінок), і тих, хто створив величезну кіноісторію Америки, проте через соціально-політичні причини не здобувся на належне визнання. Особливістю чорно-білої енциклопедії «Reel Black Talk» С. Муна є те, що кожному з її героїв дозволено говорити своїм голосом, а відомо, що «чорні» американські режисери і до певного часу жінки («чорні й білі») в США не мали права голосу, історія і суспільство говорили за них, перебираючи на себе функцію розпорядника життя. Спенсер Мун долає цю соціальну несправедливість, вводячи читача вглиб складних рефлексій, подаючи цікаві ексклюзивні матеріали, рідкісні фотографії своїх «обранців».
Книжка С. Муна «Reel Black Talk: a sourcebook of 50 American filmmakers» пропонує своєрідний екскурс у саму історію американського кіно, стисло, наскільки це можливо, подаючи хронологію розвитку основних подій афро-американського кіно на початку книжки. Кожен подальший розділ буде, звичайно, поглиблювати цю табличку, відкриваючи нові грані мистецьких феноменів. Отже, однією з перших визначальних віх можна назвати 1910 рік, коли афроамериканці Пітер Джонс і Біл Фостер знімають комедії в Чикаго. 1917 року розпочинаються період «расових фільмів», у яких афро-американські режисери прагнуть закріпити за «чорношкірими майстрами» позитивний імідж. Ці фільми здобулися на велику популярність у США. Ті актори, які грали в них, мали величезний успіх у 40-і й 50-і роки, вже в часи повнокровного функціонування Голівуду.
1923 року було знято короткозвуковий фільм (режисер Лі ДеФорест), у якому грали «чорношкірі» Нобл Сіссл і Юбі Блейк. У фільмі вони співають одну оригінальну африканську мелодію, тривалістю три хвилини. Сіссл і Блейк були також першопрохідцями в американському театрі, адже вони були співавторами першого великого шоу (в якому брали участь «чорношкірі»), що відбулося на Бродвеї (вистава мала назву «Shuffle Along»). Фільм ДеФореста з’явився навіть раніше за відомого «Джазового співака», що був знятий 1929 року.
З 50-х років ХХ сторіччя починається період розквіту афро-американського кіно насамперед через те, що до керівництва Голівуду приходить Сідні Пойтер, перша афро-американська зірка Голівуду. Від посади працівника офісу він зумів зрости до крісла головного директора кіностудії. Деякі американці й досі подивовані таким злетом, скидають усе на випадок долі. Проте критики переконані, що секрет цього успіху — талант.
Однією з останніх точок в історії кіно Спенсер Мун подає 1996 рік, коли з’явився журнал «Hollywood Blackout», що став загальнонаціональним часописом у Америці. Статті й інтерв’ю цього журналу було зорієнтовано переважно на те, щоб показати афро-американське кіно зсередини (тобто те, що відбувається в Голівуді поза кадром), розкриваючи нюанси біографій тих, хто опинився лише через расову належність поза увагою. Щономера читачам пропоновано статистику щодо участі американських режисерів у загальноамериканській кіноіндустрії, яка доводить, що ця кількість із кожним роком усе меншає, а це тривожний знак.
Історія афро-американського кіно — це ще й історія американської культури і політики, соціального розвитку і законодавства. Книжка Спенсера Муна «Reel Black Talk» розкриває перед читачем складні внутрішні психологічні стосунки афро-американських режисерів із політичною системою, із соціальними замовленнями. Акцент зроблено й на подвійності психології митців, переважно іммігрантів, які відчували і свій зв’язок із американською культурою, й водночас залишалися вірними своєму етнічному корінню. А дехто, навпаки, визначав себе лише як повноцінних американських режисерів і сценаристів. Саме тому, як зауважує С. Мун, на перший погляд «історія нашого кіно може видатися шизофренією. Якщо сказати, що наші режисери не виступали за розвиток Голівуду, то в такий спосіб можна просто перекреслити всі здобутки афро-американського кіно. В такому разі всі кінематографічні проби — тільки жарт. Звичайно, режисери прагнули здобути голівудського визнання, але в який спосіб цікаво подивитися, як це все корелювало із внутрішнім психологічним відчуттям і самоідентифікацією — ось у чому проблема. Отже, основна дихотомія в цій книжці така: чи ми, «чорні режисери», працювали з Голівудом і для Голівуду, чи ми все ж таки прагнули створити питому, самобутню художньо-кінематографічну школу в США. Книжка С. Муна — на перехресті культури і психології, вона подає погляди як прибічників одного табору, так і іншого».
Таким чином, С. Мун підводить читача до думки, що кінематограф у своєму внутрішньому екзистенційному вимірі — це насправді дуже дарвінівська система: виживає найсильніший. «Під час написання цієї книги я розумів, що й досі Америка постає розділеною на кілька зон протистояння, зокрема й расистських, підживлених індустріальним расизмом. Життя чорних у США наразі багато в чому, знову-таки, залежить від соціальних, політичних, економічних чинників. І жодна європейська кіносистема, як і правова також, не розуміє всієї складності кіноіндустрії на американському континенті, всіх внутрішніх проблем і конфліктів, підживлених не мистецькими світоглядними розбіжностями, а політичними. І незважаючи на все це, й досі функціонує велика американська чорна школа, готова постачати на ринок чудові фільми. Чорне кіно мусить колись вийти на світовий рівень, адже це не лише кіно про чорних і для чорних, воно порушує філософські вічні проблеми і спрямовано на світову аудиторію».
5. Цікаве про кіно. Десятка проклятих фільмів Голівуду
Найзагадковіші, часто трагічні випадковості – це ті, про які невідомо, доки зйомки не завершені.
«Чарівник країни Оз» (1939). Один з перших проклятих фільмів. Маргарет Хемілтон (Зла західна відьма) отримала серйозні опіки, коли перегрівся її грим. Відтоді легенда про прокляття розросталася несамовитими темпами. У ході театральних постановок «Чарівника країни Оз» також неодноразово були зафіксовані нещасні випадки. Особливо не щастило виконавцям ролі Злої західної відьми.
Трилогія «Полтергейст» (1982-1988). За шість років померли чотири актори, пов'язані з серією «Полтергейст». Найпомітнішою стала загибель 12-річної Хезер О'рурк, яка зіграла Керол Енн. О'рурк потрапила до лікарні з підозрою на грип і наступного дня померла. 22-річна Домінік Данн загинула від рук свого ревнивого залицяльника. 60-річний Джуліан Бек (детектив Кейн) помер від рака шлунку. 53-річний Уїлл Семпсон, який зіграв медика, проводив на знімальному майданчику обряд вигнання диявола, помер роком пізніше від ниркової недостатності. Дехто стверджує, що духи мертвих розсердилися, оскільки при зйомках використовувалися справжні людські кістки.
«Ворон» (1994). За словами шкільних друзів Брендона Лі, одного разу йому напророчили, що він помре раптово на знімальному майданчику, так само як його батько – легенда бойових мистецтв Брюс Лі. На зйомках «Ворона» сталося чимало інцидентів, зокрема пожеж і нещасних випадків, проте смерть Лі- він загинув за вісім днів до закінчення зйомок - почали пояснювати «сімейним прокляттям». Брендона застрелили в ході зйомок сцени з минулого героя, де показувалося, як насправді загинув його персонаж - Ерік Дрейвен. Він загинув через те, що під час стрілянини холостими патронами у стволі пістолета опинилася застрягла куля. У ході зйомок телесеріалу-продовження через дивний збіг обставини загинув досвідчений постановник трюків Марк Акерстрім – йому в голову потрапили уламки, відкинуті вибухом.
«Супермен» (1951 рік і далі). Прокляття «Супермена» зазвичай наздоганяє акторів, які грають позитивних героїв. Найвідомішими жертвами прокляття стали Джордж Рівз і Крістофер Рів.
Джордж Рівз грав Супермена в 1950-і роки. У 1959 році, за вісім днів до призначеного весілля, його знайшли мертвим з вогнепальним пораненням – ця загадкова загибель стала основою для сюжету фільму «Голлівудленд» з Беном Аффлеком. Крістофера Ріва паралізувало в 1995 році, коли він впав з коня. У 2004 році він помер від серцевого нападу.
Марго Кіддер (Лоїс Лейн) зараз страждає від біполярного розладу. Марлон Брандо зіграв батька Супермена, після чого серія трагедій погубила його особисте життя. Він, зокрема, потрапив у в'язницю, а потім помер його син Крістіан. Річарду Прайору («Супермен-3») поставили діагноз «розсіяний склероз». Кар'єра акторів Кірка Аллена і Діна Кейна, що грали Супермена, після цього пішла під укіс. Вважають, що серіал прокляли Джері Сігел і Джо Шустер, незадоволені невеликою сумою, яку їм виплатили як авторам персонажа.
«Дитина Розмарі» (1968). У шістдесяті фільми Романа Поланськи були відомі тим, що в них фігурували таємничі сили. Проте ця історія про вагітну жінку, дитину якої хочуть принести в жертву дияволові, повернулася до самого режисера в серпні 1969 року – тоді Чарльз Менсон убив вагітну дружину Поланськи Шерон Тейт.
Починаючи з фільму «Відраза» (1965 рік) спостерігаються нез'ясовні паралелі між творчістю Поланськи й життям Менсона. За ці роки і в режисера, і у вбивці розвивався інтерес до окультизму. Прокляття торкнулося й смерті Джона Леннона – Менсон і його послідовники називали свої вбивства «Helter Skelter» за однойменною піснею Beatles, а Леннон загинув біля житлового будинку «Дакота» в Нью-Йорку, де знімалася «Дитина Розмарі».