А. Ринальди выстроил несколько православных храмов, особенностью которых является сочетание в одной слитной композиции вновь утвердившегося еще в период барокко пятиглавия и высокой многоярусной колокольни. К подобным храмам относятся Князь-Владимирский собор в Петербурге, достроенный по проекту А. Ринальди в 1766-1789 гг., и собор в Ямбурге (ныне г. Кингисепп), сооруженный в 1762-1782 гг. и воссозданный, после разрушений во время Великой Отечественной войны, в 1960-х годах. Искусное использование классических ордеров, поярусное их расположение на колокольнях и деликатная раскреповка фасадов свидетельствуют о стилистической двойственности художественных образов, что соответствует раннему классицизму. Еще отчетливее эта особенность творческого почерка А. Ринальди проявилась на недостроенном и позднее разобранном Исаакиевском соборе в Петербурге. Его замысел известен по изображениям и по модели, хранящейся в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР.
Помимо монументальных зданий, А. Ринальди создал ряд разнообразных мемориальных сооружений в ознаменование важных исторических событий, связанных с русско-турецкой войной. И ныне они украшают Екатерининский парк в Пушкине и Гатчину. К ним относятся однопролетные Орловские ворота (1777-1782 гг.) — оригинальная реплика римских триумфальных арок. Несколько триумфальных колонн и обелисков свидетельствуют о неустанном творческом поиске зодчего. Среди них Чесменская колонна с рострами в Пушкине (1771-1778 гг.), Чесменский обелиск в Гатчине (1755-1778 гг.) и др. Учреждение «Академии трех знатнейших художеств» (Академии художеств) в Петербурге (1757 г.) обусловило выдвижение новых как русских, так и иностранных архитекторов. К ним относятся приехавший из Москвы А.Ф. Кокоринов, руководивший архитектурным классом с основания Академии художеств. В 1769 г. он был назначен ее ректором. Важную роль в становлении Академии и развитии архитектуры Петербурга играл приглашенный ее президентом И. И. Шуваловым из Франции архитектор Ж.-Б. Баллен-Деламот, вступивший в должность ее профессора в сентябре 1759 г. Деятельность А. Ф. Ккоринова И Ж.-Б. Валлен-Деламота некоторое время развивались параллельно, иногда смыкаясь не только на педагогическом поприще, но и в практике застройки Петербурга.
Кокоринов Александр Филиппович (1726—1772 гг.). Он был учеником архитектора И.К. Коробова. До переезда в Петербург (1754 г.) работал в Москве в архитектурной школе (команде) Д.В. Ухтомского. В первом своем крупном петербургском произведении — двухэтажном дворце Г.А. Демидова в его усадьбе на углу набережной Мойки и нынешнего переулка Гривцова А.Ф. Кокоринов предстал последователем стиля барокко, что легко объясняется традициями, воспринятыми им от крупнейшего представителя этого архитектурного направления в Москве — Д.В. Ухтомского.
Следует отметить важную особенность дворца Демидова — чугунную наружную террасу и чугунные лестницы, дугообразно расходящимися маршами соединяющие дворец с садом. Это как бы символизировало источник богатства семьи известных промышленников, которые были крупными владельцами горнорудных предприятий и чугуноплавильных заводов на Урале и Алтае. Использование чугуна во дворце Демидова как конструкционного материала является одним из первых в России примеров проникновения чугуна в строительную практику.
В 1760 г. в небольшой постройке «Увеселительный дом» (не существует, известен по проекту) в Ораниенбауме А.Ф. Кокоринов выступает как зодчий, уже отрешившийся от принципов барокко; это был парковый павильон без каких бы то ни было излишеств.
С 1762 по 1766 г. в усадьбе на р. Мойке А.Ф. Кокоринов строит трехэтажный представительный дворец президента Академии наук К.Г. Разумовского (набережная Мойки, 48; ныне в нем размещается главный корпус Педагогического института имени А.И. Герцена). В облике этого дворца уже отчетливо проступают черты раннего классицизма. Так, со стороны Мойки монументальный и строгий шестиколонный пристенный портик коринфского ордера поднят на рустованный цокольный этаж. Лишь оконные проемы и аттик декорированы подвешенными гирляндами. Южный, садовый, фасад с четырехколонным раскрепованным портиком несколько более декоративен. Интерьеры дворца отделывал Ж.-Б. Валлен-Деламот.
С наибольшей отчетливостью стиль раннего классицизма проявился в архитектуре здания Академии художеств (рис, 7,17), выстроенного на Невской (ныне Университетской, 17) набережной Васильевского острова в 1764—1788 гг. по беспримерному замыслу А.Ф. Кокоринова. С ним сотрудничал Ж.-Б. Валлен-Деламот, разрабатывавший архитектуру главного фасада, вестибюля и Актового зала; его авторские чертежи сохранились до наших дней.
Здание для специального учебного заведения в России создавалось впервые, и потому основная задача А.Ф. Кокоринова заключалась в том, чтобы обеспечить удобную функциональную организацию огромного сооружения. В замкнутое просторное каре (140×125 м), образованное главным и аудиторными корпусами, связанными протяженными коридорами, зодчий вписал кольцеобразный с круглым (диаметр 40 м) двором корпус со сплошной анфиладой экспозиционных залов, столь необходимых в учебном заведении «трех знатнейших художеств». Кольцо экспозиционных залов связано с коридорами каре переходами и дополнительными залами.
Другая важная задача, стоявшая перед зодчими, заключалась в поиске архитектурно-художественного образа здания в соответствии как с его значением в русской культуре, так и исходя из ответственности местоположения на формирующейся застройке набережной Большой Невы. Проект главного фасада, обращенного в сторону Невы, разработал Ж.-Б. Баллен-Деламот и с некоторыми упрощениями был воплощен.
Архитектура всех фасадов основана на тектонике дорического ордера, пилястры которого поставлены на высокий рустованный цоколь с арочными проемами. Центр главного фасада подчеркнут четырехколонным портиком с эффектным переходом к протяженным крыльям. Этот прием является отголоском ушедшего стиля барокко. Большой ордер главного фасада и сильная пластика его центра обеспечили общественному зданию репрезентативный характер и способствовали эффектному восприятию его с далеких невских просторов.
2. Изобразительное искусство России
XVIII век —значительнейший период в русской истории. Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XX столетии. Конечно, многое погибло в огне революционных событий и Гражданской войны, многое (вспомним, что значительное количество произведений XVIII в. было создано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатой коллекции русского искусства XVIII столетия была собрана в государственных музеях (ГРМ, ПТ, Останкино, Кусково и пр.), что, естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г. состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и период эстетски-рафинированной критики «мирискуснического» толка, и социологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и период существования, так сказать, «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования — от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.
Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это не вызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства «древнего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти.
Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее, чем в материальных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном.
Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная система создавалась и в архитектуре. В 1703 г. был заложен город, ставший столицей Российской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. Но строительство это было вызвано острой необходимостью, и оно осуществилось.
Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Главной задачей для него было изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. С этой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерство, и правы исследователи (П.Н. Петров), считавшие 1716 год — год посылки первых русских художников за границу—началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.
Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (середина 80-х годов XVII в.— не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу (подписной и датированный 1714 годом портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716, ГТГ). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства.