Репин стремится выработать художественный язык, приспособленный к воссозданию богатства и разнообразия характеров в их конкретных проявлениях, отсюда гибкость и разнообразие композиционных и живописных приемов репинских портретов. В динамике композиций, подвижности контуров, светоносности воздушных фонов, в свойственной лицам репинских портретов оживленности мимики - во всем этом сказывается желание строить психологическую характеристику обязательно как момент движения, как процесс, протекающий во времени, слитый с потоком изменяющейся жизни.
Одной из вершин портретного психологизма и вместе с тем одним из высших достижений репинского живописного мастерства явился портрет М.П. Мусоргского (1881), написанный за несколько дней до смерти композитора. Не отказываясь от выявления примет тяжелой болезни, Репин точными и деликатными средствами нейтрализует их, чтобы избегнуть тягостного впечатления. Болезненная краснота лица делается незаметной в соседстве с ярко-малиновым отворотом халата. Сильный рассеянный свет, спереди заливающий лицо и фигуру, скрадывая тени, позволяет художнику избегнуть рельефного подчеркивания морщин и складок лица и тем самым устранить опасный элемент грубого физиологизма. Приметы болезни нужны здесь не сами по себе, но для того, чтобы острее оттенить духовную красоту человека, не убитую и не подавленную страданиями плоти. Композиция портрета построена на контрапосте - фигура развернута вправо, голова - в обратную сторону, что сообщает позе живую, непринужденную естественность. Взгляд идет куда-то вдаль и вверх. В мягком абрисе губ сквозит нечто детски-трогательное, выражение лица приобретает какую-то отрешенную строгость и возвышенность, находящуюся в разительном контрасте с приметами изнуряющей болезни.
Результаты работы художника в области портрета особенно определенно проявились в жанровой живописи. В 1883 г. Репин выставляет "Крестный ход в Курской губернии", тему которой можно назвать традиционной, восходящей к "Сельскому крестному ходу на пасхе" Перова. Уже когда Репиным были написаны первые эскизы к будущей картине, появилась "Встреча иконы" Савицкого. Но репинская интерпретация этой темы обладает масштабностью, не свойственной предшественникам. В картине Репина конфликт разработан несравненно богаче, но при этом не столь демонстративно. Сотские с палками оттесняют толпу простого люда, калек и странников к обочине дороги. Сквозь образовавшееся свободное пространство в центре зритель получает возможность заглянуть внутрь толпы и увидеть охраняемую привилегированную часть этого людского сборища - надутую, тупую барыню, несущую икону, вытянувшегося, будто на смотру, военного в мундире, пузатого купца, кокетливого, румяного дьякона в сияющей золотом ризе, двух мещанок, несущих пустой футляр от иконы, и, наконец, крестьян-кулаков с водруженным на их плечи стеклянным, разубранным цветными лентами фонарем.
Репинские характеристики здесь отмечены духом социально-критической иронии. В его персонажах проявляется некая общая черта - занятость собой, сознание собственной значительности, причастности к "сильным мира сего" - перед нами сословное чванство в различных модификациях. Забота о том, чтобы выглядеть "благолепно", доминирует здесь над всеми прочими чувствами. Отсюда становится понятным, почему Репин главным антагонистом всей этой "чистой публики" делает бедняка и калеку-горбуна - самой жизнью с него снята скорлупа внешнего благолепия и благочинности. Его маленькая фигурка исполнена самозабвенного порыва. Если для той части толпы участие в крестном ходе - это не душевное дело, а лишь знак сословного престижа, то для горбуна, представляющего здесь всех униженных и оскорбленных, это надежда прорваться к правде в этом мире угнетения и несправедливости.
Особенным достоинством "Крестного хода в Курской губернии" является то, что Репину удалось несравненно убедительнее, чем всем художникам до него, передать толпу, ее стихийное движение, гомон, мелькание лиц. Ощущение нестройного "хора" разношерстной толпы художник сумел сочетать со стройностью композиции, не утратив при этом живости общего впечатления. Художник заставляет зрителя пробиваться к осмысленному сквозь пестроту и хаос, казалось бы, неосмысленных, случайных моментов. Именно благодаря этому тенденция возникает как бы сама собой, без специальных подсказок со стороны художника, что является признаком зрелого реализма.
С конца 70-х годов одной из главных тем жанровых полотен Репина становятся типичные моменты биографии русского революционера. Ей посвящены картина "Арест пропагандиста", "Отказ от исповеди" и, наконец, "Не ждали" (1884 - 1888) - произведение, носящее характер итогового размышления о судьбе революционера-народника в изменившихся социальных условиях после разгрома народничества, когда неопасные более бывшие герои "хождения в народ" возвращаются из ссылок в родные пенаты.
Картина "Не ждали" касалась сложного и животрепещущего вопроса, еще не решенного в современной действительности, и она художественно трактована Репиным именно как вопрос. Просиявшие лица женщины за роялем и мальчика-гимназиста, который, очевидно, воспитан в духе любви и уважения к отсутствующему отцу, портреты Шевченко и Некрасова на стене - свидетельство того, что в этом доме хранится память о властителях дум того поколения, к которому принадлежит вошедший, и более всего - выраженное в живописи картины ощущение напоенного светлой голубизной, свежестью прошедшей грозы воздуха - все это позволяет зрителю угадывать, что замешательство первой минуты благополучно разрешится объятиями и радостными возгласами. Тем более знаменательно, что надо всем этим безусловно доминирует немой диалог двух фигур - матери и сына, превращающий ситуацию в напряженный вопрос, обращенный к зрителю. Композиция картины построена так, что зрителю отводится место и роль незримо присутствующего свидетеля происходящего, способного вынести свое суждение. Герой репинской картины ждет не сострадания, милосердия и прощения, отрекшись от прошлого, как блудный сын, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, которая увела его от семьи. Понимание и признание семьей гражданского подвига отца, мужа, сына выдвигается Репиным не как узкочастный факт бытовой хроники эпохи, а как общечеловеческая проблема.
Склонность к психологическому драматизму в обрисовке ситуации, нашедшая свое выражение в "Не ждали", сказалась и в исторической живописи Репина, прежде всего в выборе сюжетов, показывающих исторических героев в состоянии особой душевной возбужденности, граничащей с аффектом. Эта тенденция определенно дает о себе знать в первой большой картине Репина на собственно исторический сюжет "Царевна Софья" (1879) и достигает кульминации в картине "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" (1885). Сам по себе эпизод, взятый Репиным для своей знаменитой картины, относится к разряду обычных дворцовых драм, которые не являются исторической неизбежностью и происходят случайно, из-за личного произвола, каприза и т.п. Но собственно историческая проблематика и не участвовала в оформлении замысла и содержания этого произведения. Русская история снабдила художника сюжетом необычайно эффектным для выражения протеста против смертоубийственных ужасов современности. Историчен лишь антураж картины, тогда как содержание ее отрывается от конкретного историзма характеров, будучи сведено к вечной коллизии наказания деспота мукой раскаяния за невинно пролитую кровь, и, таким образом, наполнено актуальными современными ассоциациями. Очевидно, из стремления посеять в зрителе ужас и отвращение к кровопролитию проистекает и заострение психологического состояния Грозного до аффекта, ставящего его на грань безумия, и трактовка образа царевича в духе христианского всепрощения и кротости, и та несколько натуралистически жестокая последовательность, с какой нагнетается и разыгрывается в колорите картины гамма красных тонов - цвета пролитой крови, - эхом отзывающихся на всем пространстве холста.
Полной противоположностью и резким контрастом "Ивану Грозному" явилось следующее историческое полотно Репина "Запорожцы пишут письмо турецкому султану" (1891). Если в первой получили свое воплощение критически-обличительные тенденции реализма второй половины XIX в., перенесенные Репиным на исторический материал, то в "Запорожцах" сконцентрирована другая тенденция, связанная с поисками жизнеутверждающего идеала, героических характеров. Изображая запорожцев, сочиняющих письмо султану Махмуду IV в ответ на требование перейти к нему в подчинение, Репин достигает замечательной композиционной монолитности - перед нами не хаос разрозненных воль, а именно коллектив, где каждый привык ощущать рядом плечо товарища. В этом отношении "Запорожцы" как бы перекликаются с репинскими "Бурлаками". Там тоже был коллектив, но связанный только принудительными узами единого для всех тяжелого труда. В "Запорожцах" это добровольное сообщество людей, которых связывает любовь к свободе. Таков сюжет этой картины, удивительно точно и наглядно выраженный в ее живописно-пластическом и композиционном строе.
Репинское творчество дает последний высокий взлет в начале XX в., когда художник создает замечательный групповой портрет "Торжественное заседание Государственного Совета" (1901 - 1903), проникнутый необычайной остротой характеристик и живописной свободой.
Подлинной сферой Репина была современная ему действительность.