Можно сделать вывод, что русский авангард на самом деле является феноменом 20 века, поскольку до него ни один из стилей искусства не отважился сделать такой вызов традиционному искусству. Возникновение направлений русского авангарда напрямую было связано с историей России, с политической ситуацией того времени. Огромное влияние на развитие русского авангарда оказала Революция 1905-1907 гг.
Футуризм (от лат. futurum-будущее) - направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигал идею paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa как глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.
Футуризм возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением, и куда в 1911 году приезжали поэты новой группировки) [2]. Помимо "Гилеи" футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и другие), группой "Мезонин поэзии" (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и другие) и объединением "Центрифуга" (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и другие) [3]. Также футуризм породил множество иных направлений и школ. Это Имажинизм Есенина и Мариенгофа, конструктивизм Сельвинского, Луговского, будетлянство Хлебникова. К неофутуристам критика причисляет метаметафористов А. Парщикова и К. Кедрова, а также Г. Айги, В. Соснору, Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко. В изобразительном искусстве следует отметить кубофутуризм. Направление, в котором в разное время работали такие художники, как Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др.
Фактически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи"). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие). Вслед за художниками-авангардистами поэты "Гилеи" обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной "полезности" искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.
Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки - физику, математику, филологию - отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".
Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площади. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 года футуристы "Гилеи " и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое "Правительство Земного Шара".
Программным для футуристов стал эпатаж обывателя ("Пощечина общественному вкусу " - название футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и "профессорской" сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский - в "женской" по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку.
Судьба многих футуристов трагична. Одни расстреляны, как Терентьев, другие сгинули в ссылке, как Хабиас. Выживших обрекли на забвение: Каменский, Крученых, Гуро, Шершеневич. Только Кирсанову, Асееву, Шкловскому удалось, несмотря на опалу, сохранить статус признанных писателей и дожить до преклонных лет в полном рассвете творческих сил. Пастернак был затравлен при Хрущеве, хотя к тому времени полностью отошел от принципов футуризма.
Кубофутуризм - локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX века. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма.
Основные работы были созданы в период 1911-1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти Казимира Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. "Мишень", на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира ("Плотник", 1912, "Точильщик", 1912). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на "Первой футуристической выставке "Трамвай В"" (февраль 1915 г., Петроград) и частично на "Последней футуристической выставке картин "0,10"" (декабрь 1915 - январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением - супрематизмом.
Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы "Гилея" А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще "заумным реализмом", подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины "Корова и скрипка" (1913, ГРМ), Малевич писал: "Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма"[4]. Аналогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию "синтетического театра"[5]. В самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.
В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были "Пощечина общественному вкусу" (декабрь 1912) и манифест в сборнике "Садок судей II" (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубофутуризма сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с "Парохода современности" всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя "лицом" своего времени, его "рогом", трубящим их словесным искусством. Не отрицая самую эстетическую суть поэзии - красоту, кубофутуристы убеждены, что "Новую Грядущую Красоту" может выразить только "раскрепощенное" История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки кубофутуризма были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ-культуры. Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И. Северянин и др.) в манифесте "Идите к черту" отказались от "случайных кличек" эго и кубо и "объединились в единую литературную компанию футуристов".
Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. в России К.С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К.С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, - супрематические картины стали первым шагом "чистого творчества", т.е. акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).