Народность, понимаемая художниками 60-х годов и старшими передвижниками как сочувственное изображение народной жизни в повествовательном жанре, интерпретируется в деятельности абрамцевского кружка иначе — как воссоздание народного духа в самом широком смысле этого слова — через лирически-эмоциональное постижение народной поэзии, через усвоение и переработку характерных мотивов и образов народного творчества.
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ 90—900-Х ГОДОВ
С начала 90-х годов жанровая живопись утрачивает то господствующее положение, которое было завоевано ею в 60-е годы. Новое поколение жанристов, признавая живыми и плодотворными традиции классического передвижничества, сосредоточивает свои поиски в области новой тематики, пытаясь отразить изменения, происходящие в традиционном укладе русской жизни. Тема жизни русской деревни находит свое дальнейшее развитие в творчестве С. А. Коровина (1858—1908). В отличие от семидесятников, представлявших крестьянскии мир как цельный, имеющий свои законы и нравственные ценности, С. Коровин является свидетелем социального расслоения, вражды и раскола в крестьянской общине. В картине «На миру» (1893) с поразительной наблюдательностью и психологической достоверностью воссоздает художник сцену спора вконец разорившегося, затравленного, отчаявшегося бедняка и самодовольного, лицемерного кулака-мироеда, уверенного в собственной безнаказанности, знающего, что на его стороне закон силы и денег. Вместо единодушной общины перед нами «мир», отчуждающий из своей среды бедняка, молчаливо признающий право сильного. Картина отмечена поисками новых средств художественной выразительности, остроты изобразительного языка. Композиция, кадрированная чуть сверху, как бы неожиданным рывком вводит зрителя в тесно сомкнутый людской круг, в середине которого разыгрывается жестокая драма. Крупномасштабность и подчеркнутая объемная пластика фигур способствуют ощущению оптической близости, осязаемости изображения, заставляя разглядывать все, так сказать, в упор.
Художественный язык жанра конца XIX в. обновляется и путем использования тех изобразительных средств, которые принесло с собой развитие пейзажа второй половины века,— широкой, свободной манеры письма, композиции, построенной по принципу случайного кадра, тонкой нюансировки цветовых отношений с учетом импрессионистических пленэрных эффектов. Усвоение этих новейших живописных приемов позволяло повысить достоверность отображаемых на полотне явлений. В русле этих новых живописных тенденций, параллельных поискам новых тем, развивается творчество А. Е. Архипова (1862—1930) и С. В. Иванова (1864— 1910).
В картине А. Е. Архипова «Прачки» (1901) обобщенно-эскизная манера письма рождает иллюзию непосредственно схваченного и запечатленного на полотне куска жизни. Художник не повествует о каком-либо случае, событии, а показывает нам обстоятельства действия, общие условия жизни, в которой не происходит ничего достойного интереса, но тем самым внимание переключается на угнетающую грубую прозу самих этих обстоятельств, условий существования людей. Работа выглядит здесь как отупляюще-привычное действие. И не в изображении этого действия заключена художественная сила и социально-обличительная тенденция, а в воссоздании самой атмосферы сырого подвального помещения со скользким полом, грудами грязного белья, горячим паром, поднимающимся из чана к холодному окну. «Скользкий» мазок делает осязаемо-ощутимой застойную сырость влажного воздуха. Живопись наделяется экспрессивно-выразительными функциями.
Усвоение и переработку новейших живописных достижений на материале жанровой картины можно наблюдать в творчестве С. В. Иванова. Так же как и другие художники, он работает над расширением тематического репертуара жанра, обращаясь к новым темам, подсказанным жизнью. Таков цикл его работ, посвященных судьбам крестьян-переселенцев. Картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889) представляет трагический финал кочевой жизни крестьянской семьи, устремившейся на поиски лучшей доли. В степи возле кибитки, прямо на дороге лежит труп крестьянина, а рядом — недоуменно взирающий на мертвого ребенок и безмолвно распростертая на земле женщина. Происшедшее охарактеризовано скупой выразительностью поз и точно отобранных деталей. Однако новизна решения темы в картине Иванова заключается в перенесении основного смысла изображаемого с текста на подтекст, так что недосказанное оказывается значительнее, глубже и печальнее сказанного. Это тот смысл, который постигается через умело достигнутое художником единство настроения: полдневное солнцестояние, немое оцепенение людей, молчание однообразной выжженной равнины и, например, такая тонко найденная деталь, как торчащие вверх оглобли кибитки, фиксирующие мотив остановившегося движения, неподвижности,— все тяготеет к одному: к выражению безысходности и к осознанию печальной участи тех, кто остался в живых без крова и без надежды.
Проникнутый глубоким сочувствием к народному горю, художник не мог обойти тем, связанных с бунтарскими и революционными выступлениями против угнетателей. Кисти С. В. Иванова принадлежит одно из лучших произведений, посвященных революционным событиям 1905 г.,— картина «Расстрел» (1905). В ней тоже событие не рассказано, а лишь обозначено — слева видны облака пороховых выстрелов на фоне темного массива солдатской шеренги, и справа небольшим фрагментом входит в кадр толпа демонстрантов, бегло намеченная отрывистыми цветовыми пятнами. На залитой солнцем пустынной площади темными силуэтами вырисовывается поражающая подлинностью схваченной позы фигура убитого и изображенная в стремительном беге, накренившаяся на бок, очевидно раненая, собака.
Покрытые сплошной тенью стены домов траурной каймой замыкают композицию сверху. Светлыми клиньями врезаются в эту тень освещенные участки боковых стен. Своими острыми концами они обращены к отряду карателей и словно указуют на спрятанных в тени убийц. Язык жанра приближен здесь к публицистически заостренному языку плаката.
Открытием темы, связанной с трудом и жизнью рабочего класса, русская живопись обязана Н. А. Касаткину (1859— 1930). Ей он посвящает целый ряд произведений. Наиболее значительное среди них — картина «Углекопы. Смена» (1895). Атмосфера сумрачного помещения с уходящими ввысь переплетениями деревянных ферм и сгрудившейся внизу толпой шахтеров внушает впечатление несколько мрачной торжественности. Лица многих шахтеров из толпы отчужденно, порой враждебно устремлены в сторону зрителя. Прямо выступающий на зрителя шахтер со зловеще поблескивающими на прокопченном лице белками глаз воспринимается как исполненный непримиримости парламентер, высланный от имени рабочего коллектива к противнику. Будничная, по существу, сцена пересменки у шахтной клетки наделена такой степенью значительности, что невольно рождает мысль о назревающем в рабочей среде глухом недовольстве, чреватом взрывом протеста. Художник сумел увидеть в своих героях потенциальных участников широко развернувшейся пролетарской борьбы, современником которой он был. В этом своем произведении Касаткин выступает продолжателем традиций реализма передвижников в таких его проявлениях, как «Кочегар» Ярошенко и репинские «Бурлаки».
Развитие жанра в конце XIX — начале XX в. в русском искусстве характеризуется не только накоплением новых тенденций в собственных пределах бытовой картины, но и тем, что размываются границы между отдельными жанрами. Следствием этого процесса стало появление историко-бытового жанра. К лучшим его образцам принадлежат картины А. П. Рябушкина (1861 —1904) «Московские женщины XVII века в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве XVII века» (1901) и др. Перед нами сцены повседневного быта, только относящегося к далекому прошлому. Художественное намерение подобных изображений — это интимное вживание в прошлое, минуя события «монументальной истории», привлекавшие, например, Сурикова. Но и сам исторический быт повернут у Рябушкина не своей драматической, а эстетической стороной. Не случайно, обращаясь к быту Древней Руси,
Рябушкин облюбовал для себя XVII век с его культом наглядной, зрелищной красоты в полихромии и узорочье. Наряду с этим новизна картин Рябушкина состоит в методе приближения своего собственного живописного языка к изобразительным средствам, специфичным для искусства той исторической эпохи, которую воссоздает художник на полотне. Так, картина «Московские женщины XVII века в церкви» не только воспроизводит на стенах церковного интерьера фрески того времени, но и сама уподоблена сокращенной до миниатюрных масштабов фреске XVII в. Иконописные реминисценции в поздней картине Рябушкина «Чаепитие» (1903), преломленные в призме лубочной стилизации, носят уже совсем иной', откровенно иронический, гротесковый характер и служат целям социальной сатиры.
Другой путь преобразования традиционного жанра пролегал через развитие пейзажного начала в картине. Особый вариант ретроспективного пейзажного жанра представляет собой творчество М. В. Нестерова (1862—1942). Выученик Перова, подобно Васнецову начинавший с жанровых картин в духе Прянишникова и Маковского, Нестеров входит в историю русского искусства картиной «Пустынник» (1888— 1889), в которой он обретает себя, находит свою собственную тему.
Эта тема — монашеская, монастырская Русь, никак не конкретизированная в историческом времени, представлявшаяся художнику неким вневременным идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы — природы первозданной, не обремененной игом цивилизации, удаленной от шума современного города.
Свое дальнейшее развитие названная тема получает в картине «Видение отроку Варфоломею» (1890) — лучшем и программном произведении дореволюционного творчества Нестерова. По своему сюжету картина представляет эпизод жития Сергия Радонежского, в миру Варфоломея,— эпизод, связанный с посвящением его в «таинство» будущего призвания. То, о чем хочет поведать художник,— это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неведомого и непонятного. Это состояние особого просветления чувств, чуткой настороженности, когда ощущение жизни целого соединяется с умилением перед каждой сухой травинкой, веточкой и листочком, во всем своем богатстве и красоте раскрыто в пейзаже картины.
Тонкое преображение реальной русской природы как бы в видение «земного рая» и есть то самое событие, «откровение», в котором концентрируется сущность происходящего. Здесь уже не пейзаж — комментарий к тому, что переживается людьми, а сюжет, инсценированный фигурами мальчика и старца, воспринимается комментарием к тому, что выражено в пейзаже.