В другой постройке Томона – мавзолее «Супругу-благодетелю», воздвигнутом в Павловске (1805–1808), – проявилась близость архитектора к романтической концепции, изящество и тонкое мастерство. Томон сумел небольшое здание мавзолея ввести в живописное окружение свободно разбитого парка. Среди деревьев возвышается над землей небольшой простиль, внутри которого помещено надгробие Павлу I, выполненное скульптором Мартосом. Романтическая концепция в архитектуре не дает своего собственного стилевого выражения – классицизм остается незыблемым, он лишь скорректирован романтическим настроением, растворен в свободной стихии окружающей природы.
А. Захаров
Центральной фигурой в архитектуре первого десятилетия XIX в. следует считать Андреяна Дмитриевича Захарова (1761–1811). Восприняв практические навыки зодчества в Петербургской Академии художеств, пройдя школу Шальгрена в Париже, Захаров соединил тот размах, который был характерен для проектов, создававшихся в Парижской академии, но остававшихся, правда, чаще всего на бумаге, с практическими потребностями строительства в России. Это соединение оказалось на редкость удачным в главном творении Захарова–здании Адмиралтейства (1806–1823), законченном уже после смерти зодчего.
Начав с подновления старой постройки, центром которой была башня со шпилем, воздвигнутая еще Коробовым почти за 80 лет до этого (Захаров сохранил этот коробовский шпиль), архитектор вышел далеко за рамки первоначальной задачи, создав памятник под стать Петербургу – как символ его славы и как градостроительный узел, превосходящий по своему значению даже Казанский собор и Биржу. Захаров избирает простые геометрические формы, любит гладкие стены, прямые углы, кубические объемы. Все эти приемы усиливают впечатление мощи этого грандиозного сооружения, главный фасад которого растянулся более чем на 400 метров. Выдвинутые вперед ризалиты – мощные портики и лоджии – препятствуют тому впечатлению монотонности, которое могло бы возникнуть в результате огромной протяженности фасада.
С необычайной последовательностью и логичностью построена композиция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурацию здания, как бы вложил один объем в другой (внешний, больший по размерам объем – ведомство, меньший, внутренний – мастерские), вытянув главный фасад вдоль образовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фасады (не столь протяженные) к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Центральный фасад разбит на три части. В середине – мощный куб с прорезанной в нем аркой, над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем. По бокам – трехчастные крылья главного фасада, каждое из которых также имеет три портика с колоннами. В несколько измененном виде эти композиции составляют основу боковых фасадов. Павильоны, которыми они завершаются, несколько напоминают центральный куб, правда не достигая его величины. Во всех частях здания куб, портик и гладкая, расчлененная лишь окнами стена вступают между собой во взаимодействие, которое дает в разных частях различные варианты.
В представлении Захарова необычайно важным для общего облика Адмиралтейства было присутствие скульптуры. Он сам составил ту сложную систему скульптурного убранства, которая была с блеском реализована Федосом Щедриным, Теребеневым, Пименовым, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Как в готическом соборе, эта система состоит из отдельных частей, которые соединяются друг с другом по архитектоническим законам и по смыслу, составляя целостную общность представлений об определенном предмете. Подбор мифологических и исторических персонажей связан с функцией Адмиралтейства – морского ведомства. Здесь – божества, управляющие морской стихией, страны света, времена года, моря и реки, исторические сцены («Заведение русского флота»). Здесь – тема Петербурга, сделавшего Россию морской державой, тема подвига, воинской славы. И все это объединено в строгой логической форме, где скульптура неотделима от архитектуры и от функционального назначения здания.
Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки с древнерусской традицией. Действительно, гладкие мощные стены Адмиралтейства напоминают монастырские ограды, а Адмиралтейская башня с ее ярусным построением и движением ввысь – монастырские колокольни. Но эта древняя традиция, разумеется, осмыслена заново. Главными для архитектора становятся новые задачи, и прежде всего градостроительные. На Адмиралтейскую иглу ориентированы три проспекта, трезубцем сходящиеся на Адмиралтейской площади. Площадь перед главным фасадом оказывается открытой, она свободно перетекает в соседние площади. Соединяя целую систему зданий, которая рассчитана уже не на отдельное восприятие каждого из них, а на бытие в общем ансамбле города, Адмиралтейская игла перекликается с другими высотными сооружениями города – с колокольней Петропавловской крепости, со шпилем Михайловского замка, с возникшей позже Александровской колонной.
Высотная шпилеобразная форма, уравновешивающая как бы стелющуюся по земле постройку, стала своеобразной традицией Петербурга – города без холмов, возникшего на болоте, как бы с трудом поднявшегося над земной поверхностью. Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России. И вместе с тем оно было данью памяти Петра, утвердившего Русское государство как сильную морскую державу.
Деятельность Захарова была многообразной. Он проектировал госпитали, провиантские склады, ездил по городам с инспекционными целями, некоторое время был старшим профессором Академии художеств. Но главным его детищем, с которым была связана вся творческая зрелость мастера, оставалось Адмиралтейство.
Захаровское творчество можно считать высшей точкой в развитии архитектурного стиля позднего классицизма. Правда, в решении градостроительных задач русская архитектура не остановилась на достигнутой им точке: ансамбли Росси имели не меньший, если не больший размах. Но в самом архитектурном языке, в понимании важнейших для зодчества категорий – объема, пространства, массы – Захаров достиг редкого равновесия, которое было затем разрушено мастерами следующего поколения. Росси, во многом следовавший за Захаровым, иногда почти утрачивает чувство объема, занимаясь преимущественно организацией пространства, а его антипод Стасов, культивируя массу, развивая идею тяжести, превращает эту категорию в главную, а в поздние свои годы отдает дань внешнему декоративизму и стилизаторству. Правда, здесь речь идет о крайностях, которых достигают эти два мастера, отталкиваясь подчас от одной и той же захаровской традиции.
К. Росси
Карлу Ивановичу Росси (1775–1849) принадлежит главное место в русской архитектуре 10–20-х годов XIX в. После войны 1812 г., когда Россия праздновала победу, вновь и вновь переживая торжество своей силы, градостроительные тенденции еще более укрепились. В этом процессе Росси со своими ансамблевыми идеями становится для других мастеров своего рода образцом. За пятнадцать – двадцать лет он создает все свои ансамбли. Как никто другой, этот зодчий мыслил архитектурные сооружения не отдельными объемами, а целыми комплексами. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивал целый район города, создавал огромные площади. Стены его зданий не столько служили гранями объемов, сколько оформляли окружающее пространство; он смело и решительно сопоставлял огромные пространственные единицы. В ансамблях Росси значительность и величие архитектурной идеи можно постичь лишь в движении – не с какой-нибудь одной позиции, а с разных, – в той самой динамике, идее которой подчинены и сами архитектурные ансамбли этого мастера.
Самые значительные сооружения Росси основаны каждый раз на смелом неожиданном приеме. Строя Михайловский дворец [ныне Государственный Русский музей в Ленинграде (1818–1825)], он создает новую площадь перед фасадом здания, пробивает улицу, выводящую новый район города на Невский проспект, сопрягает свою постройку с соседними ориентирами – с Инженерным замком, с Марсовым полем. Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством – снаружи и внутри. Выразительность фасада строится на сложном ритме колонн, арок над окнами; с этим ритмом сопоставлен тонкий рисунок ограды. Некоторые интерьеры (вестибюль с парадной лестницей, расходящейся на два марша; белоколонный зал) выдержаны в пропорциях не столь строгих, сколь изящных. Это изящество подчас граничит с пышностью.
Завершая ансамбль Дворцовой площади зданием Главного штаба и министерств (1819–1829), Росси создает полукруглую площадь, перекидывает между двумя корпусами широкую триумфальную арку, пропуская под ней улицу и маскируя ее кривизну, и дает простыми формами контрастное соответствие архитектуре стоящего напротив Зимнего дворца, выполненного в середине XVIII в. Растрелли в формах позднего барокко. Такое решение оказывается остроумным и целесообразным. Неправильная форма площади, оставшаяся в наследство зодчему от XVIII в., приобретает регулярный и симметричный характер. Центр всей композиции – огромная арка, увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей Славы в середине, – вносит в архитектуру ансамбля триумфальный оттенок, монументализирует образ. Росси создает одну из самых крупных в европейских столицах площадь, соединяя ее с соседними площадями – Разводной, выводящей на Неву, и Адмиралтейской. Само соседство Адмиралтейства словно настраивает архитектора на следование захаровской традиции, и Росси вопреки своему обычному стилю создает здание сдержанное в декоративном убранстве и спокойное по формам.
В одном из самых значительных своих ансамблей – в комплексе построек, связанных с возведением Александрийского театра и оформлением окружающего участка, начатом в конце 10-х и завершенном в середине 30-х годов XIX в., Росси организовал площадь и улицы (одна из них получила в наше время имя зодчего) вокруг главного объема – театра. При этом мастер построил этот объем таким образом, что он, сохраняя пластическую самоценность, позволяющую ему играть роль центра, разворачивается разными фасадами в разные стороны-то плоской декорацией стены замыкая перспективу улицы, то соединяясь выдвинутыми портиками с обтекающим здание пространством, то отгораживаясь от него мощными пилонами, зажимающими между собой лоджию с торцового фасада, выходящего на Театральную площадь.