Влияние византийских традиций на русскую иконопись и все храмовое искусство очевидно. Оно выразило себя в заимствовании многих иконографических сюжетов, ставших каноническими, образов святых (например, св. Николая, Георгия-Победоносца, образов Богоматери типа «Одигитрия», «Умиление», «Оранта» и др.), а также особенностей архитектурных форм храмовых строений. Однако если на иконе новгородского письма «Георгий с житием», написанный в начале XIV в., Георгий сохраняет черты греческого образа, то на более поздней иконе конца XIV – начале XV вв. «Чудо Георгия о змие» (обе иконы хранятся в Русском музее С.-Петербурга) перед нами уже «русский» Георгий. Что касается колорита, то он становится более ярким и радостным, чем в ранней иконе. Таким образом, в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской, образ постепенно трансформируется и наполняется новым содержанием, менее аскетичным и суровым, но возможно, более жизнеутверждающим по сравнению с иконами греческого письма.
В русской иконе заключена вся история русского религиозного самосознания средневековой эпохи. Процесс постепенного высвобождения русского искусства от влияния византийского был длительным. Наиболее интенсивно он происходил на Севере и, прежде всего, в Пскове и Новгороде, которые были отдалены от Византии. К тому же в северных областях, на затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства сохранились в большей степени по сравнению с другими областями Руси. Не последним фактором явилось и то обстоятельство, что именно в Пскове и Новгороде существовала демократия (народное вече).
Иконописное искусство Новгорода и северных областей
Неповторимое своеобразие отличает искусство русского Севера, которое до сих пор восхищает и радует глаз. Новгородское иконописное искусство связано, прежде всего, с именем Феофана Грека. За десять лет пребывания в Новгороде им созданы как монументальные образы, так и иконы. В XIV в. Ф. Грек вместе со своими учениками расписал фресками новгородские церкви, в том числе церковь Преображения. В числе лучших икон была создана двусторонняя икона Донской Богоматери «Успение», впоследствии привезенная в Москву. Искусство Новгорода явилось ярко страницей в истории не только архитектуры, но и иконописного искусства. Новгородскиеиконы отличаются большей демократичностью по сравнению с иконами других школ, в лицах святых суровость и строгость, мужественность и зрелость. В них ярко выражен национальный тип, статическое изображение предпочитается динамическому, линии более обобщены, а краски ярки и импульсивны.
Что касается иконописи северных областей, то обычно их объединяют под одним общим понятием «северные письма». Это иконы, написанные в Вологде, Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Северной Двины и Обонежья. Здесь речь идет не столько об особой школе, сколько о множестве существовавших в деревнях иконописных мастерских. Это искусство иногда называют «мужицким», ибо оно отличается особой патриархальностью и наивностью мироощущения, но его простодушный и чаще всего примитивный язык полон неповторимого обаяния. Подкупает глубокая искренность и наивное, чистое простосердечие, на лицах святых можно обнаружить черты местного крестьянского типажа. Колорит более приглушен, чем в новгородской иконе, а предпочтение отдается спокойным, мягким краскам северного пейзажа, прекрасно гармонирующих с интерьерами деревянных церквей и русской избы. Письмо не уступает новгородскому и псковскому по своему мастерству – оно размашисто, краски нередко плохо растерты, грунт неровен, доска грубо обработана, однако подкупает искренностью созданного образа, теплотой и сердечностью. Среди множества рядовых ремесленных изделий встречаются и свои жемчужины, в числе которых «Иоанн Предтеча в пустыне» начала XV в. (областной краеведческий музей Вологды) и «Кирилл Белозерский» 1424 г., принадлежащий кисти местного художника Дионисия Глушицкого (ГТГ), – редчайший для ранней русской иконописи портрет основателя Кирилло-Белозерского монастыря. «Северные письма» воочию дают убедиться, каким мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немаловажную роль в процессе усвоения византийских канонов на русский лад.
Псковская иконопись
Свое ярко выраженное лицо имеет псковская иконопись. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением цветовых пятен. Рисунок неточный, но всегда выразительный. Колорит густой и скорее сумрачный, с преобладанием изумрудно-зеленых, темно-вишневых и красных тонов, с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутно-синих и серовато-зеленых тонов. Фон иконы чаще желтого, чет золотого цвета. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен, что заметно отличает его от гармоничного и уравновешенного языка московской и новгородской школы иконописи.
Но так же, как и новгородская иконопись, псковская характеризуется демократичностью по духу, но она наиболее непосредственна по формам выражения. Самые ранние из известных икон – «Успение» и «Богоматерь Одигитрия» датируются XIII в. (обе в ГТГ). Однотипные лица с широким разрезом глаз не имеют еще ничего специфически псковского. Тяжелые грузные формы написаны примитивно и архаично. Самой значительной среди ранних псковских икон считают житийную икону Ильи Пророка конца XIII – начала XIV вв. (ГТГ). В иконе заметно присутствуют местные черты. Монументальная и спокойная фигура пророка отмечена печатью патриархального добродушия, которой любили наделять своих святых псковские художники. Илья изображен на фоне пейзажа, отличающегося изысканной цветовой гаммой, где присутствуют розовато-красные, жемчужно-серые, фиолетовые и оранжево-красные тона. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ. Красочный фон обладает общим серебристым фоном, который настолько индивидуален, что можно смело говорить о выдающемся мастере колорита.
Московская иконопись
С падением Новгорода в 1478 г. «центром» иконописного искусства становится Москва. Московские фрески и иконы XII–XIII вв. не сохранились, однако предполагают, что в то время Москва примыкала к старым владимирским иконописным традициям. К ранним произведениям московской иконописи принадлежит икона Бориса и Глеба, написанная в начале XIV в. (Русский музей). Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, уже в 1071 г. были причислены церковью к лику святых, и их изображения получили в дальнейшем широкое распространение на Руси, откуда потом были занесены в Константинополь.
Влияние Византии на московскую иконопись резко усиливается уже в конце XIV в., что во многом было связано с приездом в 1395 г. Феофана Грека и притоком большого количества греческих икон. В это время Ф. Грек вместе с Семеном Черным и своими учениками расписывают церковь Рождества Богородицы. А в 1405 г. Ф. Грек вместе с А. Рублевым, который также являлся его учеником, и другими мастерами работают над иконостасом в Благовещенском соборе Московского Кремля. В лице Грека московские иконописцы соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию.
Однако почерк А. Рублева существенным образом отличается от его учителя Феофана Грека. В манере иконописцев нашло заметное отражение своеобразие мироощущения каждого из них, что повлияло на трактовку образов. Так, иконы, созданные Феофаном, пронизаны пафосом отречения от мира, их густой и драматический колорит лишен жизнерадостности. Христос предстает в образе сурового судьи мира, а не в образе доброго всепрощающего Спаса, который готов прийти на помощь обращающемуся к нему с молитвой. А Рублева привлекает прежде всего человеческое начало в трактовке образа Христа, момент всепрощения. Отсюда внутреннее спокойствие и привлекательность образов Христа и святых, созданных Рублевым. Иконописец трактует известные иконографические образы по-своему, ему словно приоткрывается свой мир духовных сущностей, свое видение. Он находит и свои, адекватные этому видению формы, свой художественный язык.
С появлением А. Рублева (1370–1430 гг.) начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции, а также все лучшее, что он почерпнул из византийских образцов. Идеалы Рублева более созерцательные и просветленные – у Феофана они суровы и полны драматизма. Впервые имя Рублева упоминается в 1405 г., когда он вместе с Феофаном и старцем Прохором работает над росписью великокняжеской церкви. Известно, что Рублев был монахом и разделял идеи преподобного Сергия Радонежского, русского подвижника христианства на Руси, в память о котором иконописец создал свое лучшее творение «Троицу» (ГТГ). Образ троицы главный символ православия в Византии трактовался не только как триединство Бога Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого, но и как символ Веры, Надежды и Любви. Здание, дерево и скала придают характер вневременности. Дерево всегда символизировало вечное древо жизни, гора образ восхождения духа, палаты символ Христа-домостроителя. С помощью цветового и композиционного решения А. Рублев достигает впечатления умиротворенности и спокойствия, гармонии и совершенства, которых недоставало в жизни Руси того периода истории.