ДОКЛАД
Саморефлексия медиа в фильмах ужасов 1990-х годов
В фильмах ужасов 1990-х гг. появляются специфические визуальные и нарративные приемы, в которых обыгрывается фантэзматический характер современной киновизуальности. Например, в фильме ф. Копполы «Дрзкула Брэма Стокера» (1992) есть обязательный для киноформулы фильмов о Дракуле эпизод в трансильванском замке графа-вампира. Клерк - в данной версии его зовут Джонатан (Киану Ривз) - оказывается в плену у вампира. Джонатан отправляется бродить по его пустынному замку и заходит в пыльную комнату, в центре которой стоит огромная, покрытая алым шелковым покрывалом кровать, сама по себе служащая знаком эротических кинофантазий. Экран услужливо их подпитывает: звучит музыка, мужчина оказывается распластанным на кровати в окружении полуодетых ведьм. Далее следует зрелищная демонстрация садомазохистской сексуальности, клиповая нарезка крупных планов лиц и ног, языков и зубов, впивающихся в тело Джонатана. По его лицу блуждает сладострастие, смешанное с ужасом. Вдруг монтаж крупных планов разрывается и в их череду вклинивается кадр с видом на эту сцену сверху: персонаж извивается один, на пустой постели, будто в объятиях собственных фантазмов. Так зритель на мгновение получает от экрана обратную проекцию своего взгляда.
Эпизод, отражающий отношения между зрителем и экраном, есть также в фильме "Интервью с вампиром" Нила Джордана (1994). Главный герой фильма, столетний вампир Луи (Брэд Питт), оказывается в Париже XIX в. и попадает на богемный спектакль, который устраивает для себя кружок парижских вампиров-декадентов: на сцену выводят человеческую жертву (разумеется, девушку), на глазах у зрителей раздевают ее и убивают. Закадровые смертные зрители смотрят на бессмертных вампиров, взгляд которых устремлен на театральную сцену, откуда на них в предсмертном ужасе смотрит внутрикадровый смертный зритель. Другими словами, зритель фильма видит «спектакль с убийством» глазами посетителей театра, возбужденных тем, что на сцене - реальная жертва, и одновременно глазами жертвы, в ужасе смотрящей в зрительный зал, полный вампиров. Этот эпизод словно в зеркале отражает модель двойной зрительской идентификации: зритель как жертва и садист одновременно. Сл. Жижек называл подобный эффект свойством «хичкоковской вселенной», описывая, как А. Хичкок расставлял ловушки «садистской идентификации» для зрителя, возбуждая в нем желание увидеть жестокое убийство персонажей. Однако в данном случае фильм иронично возвращает зрителю двойственность его взгляда и желания как «общее» место: к 1990-м гг. киноэпизоды, предполагающие «садистскую идентификацию», строятся в расчете на натренированное вуайеристическое зрение, полуавтоматизированную рецепцию экранной агрессии...
Появление автокомментария медиа, встроенного в такой не терпящий отстранения жанр, как фильм ужасов, стало возможным в контексте экономической и общекультурной ситуации, сложившейся в западной массовой культуре конца 1980-1990-х гг.
В результате свершившейся масс-медиализации жизни к 1990-м гг. телевизоры и видеомагнитофоны становятся наиболее популярными товарами на американском рынке. Рекламные ролики активно используют этот факт: как пишет Д. Рашкофф, автор научно-популярного исследования, иронично названного «Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание», «телевизионные рекламные ролики немедийных товаров - таких как автомобили и дезодоранты - могли конкурировать друг с другом только путем включения в видеоряд телевизоров-внутри-других-телевизоров. Рыночные производители начали соблазнять зрителей, изготавливая рекламные ролики, в которых люди смотрят по телевизору рекламные ролики и комментируют их». Параллельно появляются игровые фильмы, строящие свои сюжеты на демонстрации того, как телевидение фальсифицирует реальность и манипулирует сознанием зрителя. Наверное, самым известным в этом ряду является фильм Барри Левинсона «Хвост виляет собакой» (1997). Это история о том, как телевизионщики делают репортажи с несуществующей войны, чтобы отвлечь население от скандала с президентом. В популярной и сюжетно-занимательной форме этот фильм воплощает тезисы Ж. Бодрийяра о симуля-ционном характере посткапиталистических медиа. В знаменитой статье «Войны в заливе не было» философ доказывал, что единственной реальностью войны 1991 г. между Ираком и США стало телевидение («...Все одинаково ирреально и одинаково не существует: война, победа, поражение. Одна и та же согласованность в ирреальности противников: тот факт, что американцы никогда не видели иракцев, компенсируется тем фактом, что иракцы никогда с ними не воевали»). Фильм Барри Левинсона будто извлекает из пессимистического культурологического диагноза его зрелищно-развлекательный потенциал.
Более того, то, в чем Ж. Бодрийяр видел пугающие признаки «симуляционной» культуры, некоторые американские телекритики и телепродюсеры определили как специфику «медиа второго поколения». В близкой к ним по духу книге Д. Рашкоффа медиа 1990-х описывается как «глобальный медиа-пастиш, построенный на автокомментарии»: «Это дом зеркал внутри зеркал - американское медиа-пространство. Это больше, чем зеркало нашей культуры; это и есть наша культура. Это то место, куда уходят наше время, наши деньги и наши мысли. Но при более близком рассмотрении инфосферы выясняется, что она не что иное, как соотносящийся с самим собой коллаж. Большинство медиа — это медиа, которые комментируют то, как медиа комментируют медиа». Д. Рашкофф предлагает социологическое объяснение этого феномена: это результат того, что телевидение 1990-х гг. создавалось поколением тех, кто родился после 1960 г., и кого Д. Коупленд описал в романе «Поколение Икс» (1991) как апатичных и аполитичных, ироничных и эксцентричных потребителей культуры. «Будучи сами вскормлены медиа, эти попивающие диетическую "кока-колу", одетые в бейсбольные куртки менеджеры склонны пародировать медиааспекты отбираемых ими тем. Они не столько комментируют социальные проблемы, сколько выстраивают медиаобразность вокруг той или иной социальной проблемы...»
Наиболее влиятельной нишей для телеидеологов «симуляции симуляции» стал, по мысли автора, канал MTV: «...видеоклипы и сам формат их представления на MTV умышленно используют остраняющие приемы. Зрителям постоянно напоминают об их отношении к медиа, которые они смотрят, с помощью экранов-внутри-экранов, текстов, наложенных на изображение, быстрого чередования планов или ви-джейских комментариев, а также намеренно отвлекающих приемов монтажа и спецэффектов. Некоторые шоу целиком посвящены воспитанию дистанцированной и ироничной зрительской аудитории».
Примером такого телешоу может послужить еженедельный выпуск «Жидкого телевидения». Заставка этой программы выглядела как потекшая телевизионная «картинка», на глазах у зрителя превращавшая изображение на экране (как правило, какой-либо клип) в цветастую жидкость, которая сливалась в бутылку с этикеткой «Жидкое телевидение». Смысл программы заключался в анимационной игре с попкультурными символами и медиа-образами, выстраивающей нелинейные связи в дискретном «хаосе медиавселенной» (скажем, между образами из клипов Мадонны и из фильмов Хичкока или серией художественных открыток и шпионским сюжетом). Как оптимистично пишет Д. Рашкофф, «"Жидкое телевидение" - это дезинтеграция ТВ как родительской или диктаторской силы, в каковой роли оно выступало с 1960-х по 1980-е гг.».
Помимо социологического объяснения феномена «медиа второго поколения» существует культурологическое: медийный продукт конца XX в. можно описывать как результат постмодерной дезинтеграции «родительской силы» всей культуры в целом. Интересно, что Д. Рашкофф описывает «инфосферу нового типа» подобно «ризоме» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, противопоставляя медиа 1990-х гг. детерминистской модели медиа 1930—1950-х гг. («эры пиара»): «...нити медиапаутины подобны волокнам, корням или дендритам биологического организма и стремятся к росту, усложнению и спариванию. Будучи наделены, как живое существо, способностью к эмоциональным реакциям, медиа ведут себя соответственно... Новые, причудливые эффекты воздействия медиа на нашу культуру должны рассматриваться как результат влияния хаоса на систему, исконным предназначением которой было насаждение порядка, но которая стала слишком сложной для управления».
К 1990-м гг. постмодернизм окончательно преодолевает рамки художественного эксперимента и становится одной из художественных стратегий мейнстрима. Это значит, что создатели теле- или кинопродукта, адресованного широкому потребителю, могли рассчитывать на то, что приемы коллажа или деконструкции известных нарративов и штампов обеспечат то сочетание узнаваемости и новизны, которое делает формульный текст популярным и даже «модным». На этом принципе построены мультсериалы типа «Бивис и Баттхед» или «Симпсоны», появившиеся и набравшие популярность в этот период. Например, каждая серия «Симпсонов» «включает как минимум одну киноцитату, обычно из Хичкока или Кубрика, сатирически комментирующую какой-нибудь аспект современной культурной жизни. Издеваясь над современными американскими детскими учреждениями, сценаристы воссоздали в одной из серий знаменитую сцену из хичкоковских "Птиц", только в их версии Гомер Симпсон вызволяет свою крохотную дочку из здания детского сада, миновав игровую площадку под пристальными взглядами угрожающе нависших младенцев... Темой многих серий является происходящее на экране их телевизора, что позволяет персонажам высмеивать телевидение, которое само высмеивает другое, реальное телевидение... ».
Кинематографический мотив медиа как фантомной реальности, подменяющей мир, можно рассматривать как развлекательное отражение постмодернистской «эпистемологической неуверенности». Вторя тезису об относительности любой системы репрезентаций, популярное кино «заговорило» о свойствах зрительского взгляда постмодерного человека, подключенного к медиапространству. Например, парадоксы и преимущества «медиазрения» начинают демонстрировать вампиры из фильмов ужасов 1990-х гг. Столетний Луи из фильма «Интервью с вампиром» рассказывает, что впервые увидел восход солнца на экране, глядя фильм Ф. Мурнау «Нос-ферату - симфония ужаса» (1922), где в финальной сцене вампир Носферату умирает от лучей солнечного света (соответственно, Луи оказался единственным вампиром, который видел «смертельно ужасное», и оно его не уничтожило, как это случилось с рядом вампиров до него). В фильме «Тень вампира» граф Орлок (Дракула), приглашенный на съемки в качестве актера, остается на съемочной площадке один. Он включает проектор и смотрит на отснятый материал - причем не на экране, а через объектив камеры. Крупным планом показано, как проекция пленки бежит по его глазу. В это время зритель смотрит на фантома, который играет в зрителя и смотрит на фантомные пейзажи, которые напоминают смутное сновидение...