Архитектурно-декоративная пластика в эпоху классицизма имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание, читаясь на фоне неба. Классицистический декор как бы самостоятельно существует в организме здания, подчиняясь лишь тектонике стены. В интерьере скульптура размещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных залов.
В станковой пластике отмечается разнообразие жанров, поэтому неслучайно развивается и портрет. Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII века, можно выделить общее: она всегда представляет совмещение, смешение черт барокко и классицизма, и лишь на рубеже XVIII – XIX веков скульпторы дают уже образцы «чистого» классицизма.
Русский классицизм отличается от общеевропейского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры.
3.2 Становление русского классицизма
Достижения портретного жанра в скульптуре связаны, прежде всего, с творчеством Ф.И. Шубина (рис.1). После окончания Академии художеств по классу Жилле с большой золотой медалью, он в качестве пенсионера продолжил образование сначала в Париже (1765 – 1770), затем в Риме (1770 – 1772), ставшем с середины века (с раскопок Геркуланума и Помпей) центром притяжения для всех художников Европы.
Первое произведение Шубина по возвращении на родину – бюст бывшего вице-канцлера А.М. Голицына (1773) – свидетельствует уже о полной зрелости мастера.
Многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя у портрета есть и главная точка обозрения. В образе русского аристократа Шубин сумел передать самые разные стороны натуры, что помогло скульптору применить необычайное разнообразие выразительных средств: тщательная обработка разнофактурной поверхности (плащ, кружева, парик), тончайшая моделировка лица, свободно-живописная трактовка одежды – все здесь еще напоминает стилистические приемы барокко. Со временем в портретах Шубина будут усиливаться конкретность, острая характерность.
После успеха этой работы, в 1774 году, Шубину присуждено звание академика. Скульптор редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе. Именно в этом материале мастер показал все многообразие и психологических решений, и художественных приемов. У Шубина нет интереса только к «внутреннему», или только к «внешнему»: человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного или духовного облика.
Таковы мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. 1790-е годы – наиболее плодотворный его период. Он выполняет много работ: бюст Потемкина-Таврического (1791), бюст адмирала Чичагова (1791), бюст П.В. Завадовского, статс-секретаря Екатерины II.
Сложной характеристикой отмечен образ М.В. Ломоносова создан им для Камероновой галереи, где размещались бюсты античных героев (1793). В этом портрете Ломоносов лишен всякой официальности; в его облике видны живой ум, энергия, сила чувств.
Многогранен созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797; бронза, 1798; бронза, 1800). Здесь все построено на тончайшей моделировке формы.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского дворца (1771 – 1775), где изображены русские князья и цари от Рюрика до Елизаветы Петровны.
В 1775 – 1785 годах Шубин вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером исполнил 42 скульптурных произведения для Мраморного дворца.
В 1789 – 1790-х годах он выполняет заказ Потемкина для Таврического дворца – статую Екатерины II – законодательницы. Мастер прибегает к аллегории, как это делали другие художники классицизма, выполняя подобные работы.
В 1770-е годы вместе с Шубиным работает ряд выпускников Академии. Среди них выделялся Ф.Г. Гордеев. Он совершенствовал мастерство в Париже и в Италии. Возвратился в Петербург в 1772 году, в 1776 году получил звание академика. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры.
В его ранней работе – надгробии Н.М. Голицыной (1780) – он обращается к идеалам греческой античности.
В соответствии с просветительским духом в надгробии выражена мысль не только о бренности земного бытия, но и о бессмертии человеческого духа.
Мастер идет прямо вслед греческой архаике, архаической стелле, в которой нет протеста и возмущения краткостью жизни, а лишь скорбное примирение с неизбежностью смерти. В надгробии можно обнаружить эволюцию от барочных черт (некоторая сложность складок плаща, узора ниспадающих к постаменту цветов) к спокойной гармонии классицизма.
Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея «Медного всадника» (а также руководство всеми работами по установке монумента после отъезда Фальконе из России) и рельеф на постаменте памятника Суворову Козловского: знамена, гении и щит с надписью «Князь италийский граф Суворов- Рымникский 1801».
К поздним работам скульптора относятся барельефы для Казанского собора (1804 – 1807).
Скульптором редкого дарования был М.И. Козловский. Его творчество многообразно по жанрам: рельефы, статуарная пластика, надгробия, монументы.
Окончив Академию художеств, он прошел стажировку в Риме и Париже. Первыми его работами по возвращении были два рельефа для Мраморного дворца: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» (начало 1780-х годов).
Само название работ говорит о большом интересе мастера к античной истории именно героического периода Римской республики. Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к отечеству.
В середине 1780-х (1783 – 1784) Козловский выполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для «Храма дружбы» в Царском селе.
Главные темы для станковых произведений Козловского взяты из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор), «Спящий амур» (1792, мрамор), «Амур со стрелой» (1797, мрамор) говорят о глубоком проникновении в эллинистическую культуру.
«Бдение Александра Македонского» (1780-е, мрамор) воссоздает античность героическую, тот идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала это аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза), затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима.
В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800 – 1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции) олицетворял непобедимость России.
Вместе с творчеством Козловского отошла в прошлое эпоха становления русского классицизма. Развитие стиля определило творчество других художников – Щедрина и Мартоса.
3.3 Развитие отечественного классицизма
Щедрин Ф.Ф. учился в Академии художеств, был пенсионером в Италии и Франции, где он прожил 10 лет (1775 – 1785). Исполненный им еще в Париже в 1776 году «Марсий» полон трагического мироощущения. Здесь сказывается влияние не только античности, но и пластики Возрождения, прежде всего – Микеланджело. Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу и передавая пластикой тела стремительный порыв к освобождению.
1792 годом датируется знаменитая «Венера» Щедрина (мрамор), исполненная для Царскосельского парка. Это возвышенный одухотворенный образ, который при идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности.
С 1794 года Щедрин получает звание академика, затем становится профессором Академии художеств.
Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма и все они монументально-декоративного характера.
Самое знаменитое создание Щедрина – скульптурный декор Адмиралтейства (1811 – 1813). До этого момента скульптура никогда не имела такого значения не только в архитектурном декоре, но и в идейном замысле памятника. Этот программный цикл средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество России и ее флота. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировать прекрасное чувство архитектоничности.
С 1807 по 1811 год скульптор занят фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора. В этом огромном гипсовом рельефе Щедрин сумел передать сложные душевные переживания и создать самые разнообразные характеры: возвышенность Христа, злобу воинов, скорбь плачущих женщин. Эти работы скульптора для Адмиралтейства и Казанского собора характеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.
К тому же поколению скульпторов, что Козловский и Щедрин, принадлежал И.П. Мартос. Самые значительные его произведения были созданы уже в первой трети XIX века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К классицистическому стилю относится и его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора – «Источение воды».
Его творчество в рамках рассматриваемого периода – это мемориальная пластика 80 – 90-х годов. По своему настроению и пластическому решению они принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким чувством мудрого приятия смерти, исполненные с редким художественным совершенством.
История русской скульптуры второй половины XVIII века не может обойти имени французского ваятеля Э.М. Фальконе (1716 – 1791, в России – с 1766 по 1778). Именно в Петербурге он создал свое самое значительное произведение, выразив в монументе понимание личности Петра I, названного Пушкиным «Медный всадник». Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен еще в Париже в 1765 году, в 1770 – модель в натуральную величину. В 1775 – 1777 годы происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обработки весила около 275 тонн.