В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев. Скульптор отказался от канонизированного образа императора-победителя в окружении аллегорических фигур Добродетели и Славы. Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное, конструктивное значение. И при всей естественности позы коня и всадника возник образ-символ.
Вынесенный на Сенатскую площадь, памятник стал пластическим образом целой эпохи. Единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Голова всадника – совершенно новый образ в иконографии Петра – это творчество ясного разума и воли.
3.4 Русская историческая живопись
В живописи классицизм утверждался более сложным путем, так как по своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое отражение в первую очередь в историческом жанре.
Лосенко А.П. – первый русский исторический живописец XVIII века. Именно с его картины «Владимир и Рогнеда» национальная русская история заявляет о себе в искусстве.
В ранних работах темы Священного писания чередуются у художника с античной мифологией: «Венера и Адонис» (1764), «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765).В этих произведениях художника еще многое роднит с уходящей эпохой барокко.
В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Рогнеда». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной, выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм.
Картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIII века. Вместо постоянного использования живописцами античных или мифологических тем Лосенко обращается к русской истории, тем самым выводя ее на один уровень с общезначимой историей античного мира.
Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), сюжет которой взят из «Илиады».
Содержание произведений художника, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 1770-х годов. Ведущими художниками этого времени являются ученики Лосенко П.И. Соколов и И.А. Акимов.
Соколов П.И. создал несколько произведений на темы античной мифологии – «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал привязывает крылья Икару» (1777). Последняя работа также свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, свидетельствующий о человеческом дерзании.
Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII – XIX веков был Г.И. Угрюмов.
В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни: «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 – 1794), «Испытание силы Яна Усмаря» (1796), «Взятие Казани» (не позднее 1800).
Новые черты в его работах получает образ героя. Им может быть и простолюдин – киевский кожемяка Ян Усмарь. Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая, выразительная композиция.
Подводя итог, можно сказать, что русская историческая живопись более, чем какой-либо другой жанр, демонстрирует развитие принципов классицизма. Неизменным в нем было стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной культуре.
3.5 Зарождение портретной живописи
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII века достигает в жанре портрета, который предстаёт во множестве своих разновидностей: парадный, полупарадный, камерный и интимный, портрет в пейзаже, портрет в интерьере, семейные портреты, двойные и т.д. Обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, дополнительные цвета. На портретном жанре можно наблюдать выразительную смену стилей – от барокко к классицизму.
Поколение художников рубежа 60 – 70-х годов выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Ф.С. Рокотов. Он вошел в русское искусство в 1760-е годы, когда творчество Антропова было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется.
Новаторский характер творчества Рокотова проявился в небольшом портрете великого князя Павла Петровича (1761). Рокотов не подчеркивает мелких деталей наружности: непоседливый и капризный мальчик представляется не статично позирующим, а живым и подвижным. Но здесь еще много черт рокайльной живописи: вписанность фигуры в овал при сохранении прямоугольной формы самого холста, легкий наклон головы, едва заметная улыбка.
Во второй половине 1760-х годов художник переезжает в Москву. Сблизившись с наиболее просвещенными представителями московской дворянской интеллигенции, Рокотов проникся духом оппозиционности по отношению к петербургскому укладу жизни с его показным блеском и суетностью.
В камерных интимных портретах 1760 – 1770-х годов (В. Майкова, 1765, А.И. Воронцова, конец 1760-х годов, А.Л. Струйской, 1772) неприятие Рокотовым всего показного, внешне эффектного проявляется в приглушенности общего настроения, в искренности, внутренней одухотворенности и в тоже время в затаенности чувств героев.
Великим мастером русской портретной живописи был Д.Г. Левицкий (рис.2). В своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественной выразительностью воплотил многогранное восприятие человеческой личности и создал правдивые образы представителей разных слоев русского общества 70 – 90-х годов XVIII века. Левицкий родился на Украине, в семье священника и гравера. Возможно, отец и стал его первым учителем.
В портретах 70-х годов активнее выражено стремление к раскрытию характера и материальности изображения. Ясность образного языка Левицкого не оставляет места для каких-либо недоговоренностей.
Левицкий не опережал своего времени, а шел в ногу с ним, и разделял все его особенности: сохранил условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей.
Они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, с обилием позументов, драгоценностей, кружев, однако не заслоненные ими, а поданные во всем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт.
Между 1772 и 1776 годами Левицкий создает серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (семь портретов).
«Смолянки» – это парадные портреты, но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко скрытой от поверхностного взгляда жизни.
В ряду камерных портретов 70-х годов имеется один, стоящий особняком и называемый по-разному: "Портрет старика-священника", или "Портрет отца художника" (1779). По посадке головы, линии плеч и грузной фигуре можно судить о высоком росте и силе этого человека, и в то же время возникает ощущение приближающейся дряхлости. Эти мысли о соотношении духовной и физической мощи и неотвратимости смерти, конца жизни, занимали большое место в литературе XVIII века.
1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типические черты. Левицкий остается большим психологом и блестящим живописцем, но по отношению к модели становится все более сторонним наблюдателем.
Четкость пластических объемов, большая определенность линейных контуров, большая гладкость живописи – черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Усиливаются также черты, роднящие его с учителем Антроповым: лицо сильно приближено к краю холста, подчеркнуто объемно, на щеках горит румянец.
Два произведения Левицкого 80-х годов стоят особняком в ряду портретов этого периода. Первое - портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны, именуемый чаще «Портретом Агаши» (1783, 1785).
Второе произведение – портрет Фавста Петровича Макеровского в маскарадном костюме (1789). В 80-е годы Левицкий много работает над портретами репрезентативными. Среди главных моделей здесь была сама императрица, которую художник изображал неоднократно на протяжении 30 лет. Но наиболее знаменитым по праву считается ее портрет в образе законодательницы: «Екатерина II в храме богини правосудия» (1783).
Последние значительные произведения Левицкого датируются 90-ми годами. Лучшие из произведений этой поры – портреты детей близкого ему семейства Воронцовых, исполненные на рубеже 80– 90-х годов. Он пишет портреты старших – Марии и Анны, а в начале 90-х годов младших – Екатерину и Прасковью. На портретах Левицкого все они еще маленькие девочки. Он как бы вновь возвращается к раннему периоду своего творчества 1770-х годов: они зачаровывают и вдохновляют своей юностью, душевной чистотой, ничем не омраченной радостью жизни.