В русском иконописании нового времени отчетливо выделяются три основных направления, соответствующих сознанию и социальному положению владельцев икон. Крестьяне, быт и сознание которых в наименьшей степени оказались затронуты изменениями, по-прежнему приобретали традиционные иконы в дешевом «расхожем» варианте. Состоятельные горожане предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приемов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму, который проявился не столько в выразительных средствах живописи, сколько в изображении архитектурных фонов.
В XIX в. это направление иконописи оживилось под влиянием эклектического барокко, возникшего в искусстве 40-х гг. XIX в. Третье направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к кон. XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств. Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.– для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого – для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки об-ва.
Существование столь разных направлений в русском иконописании нового времени было обусловлено разной социальной принадлежностью верующих, которым предназначались иконы. Образа, удовлетворявшие крестьян, для представителей верхних слоев в значительной мере стали казаться не соответствующими первообразу. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).
Икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни.
Русская икона – один из основных компонентов русского культурного наследия, являющийся своеобразным маркером русской религиозной традиции, а именно русского православия. Акцент на «русском» сделан не случайно, ибо не просто православие, принятое от Византии и Болгарии является русской религией, а именно русское православие, то есть православие, сплавленное с исконным русским язычеством. Вот как писал Н.А. Бердяев, отражая на страницах своих работ религиозное чувство народа: «Православная вера – есть русская вера, не русская вера – не православная вера».
Русская икона – один из способов отражения самосознания, общепризнанна как шедевр творческого духа Святой Руси. Икона – не официальный, но общезначимый символ России, служащий фиксатором ее национального самосознания. «Общечеловеческое значение имеют именно вершины национального творчества. В национальном гении раскрывается всечеловеческое, через свое, индивидуальное он проникает в универсальное». Несомненно, что русская икона является вершиной русского национального творчества. Нет в России другого предмета, являющего собой образец одновременно и духовной и материальной культуры, прошедшего через всю Российскую историю, сохранившего и возродившего интерес к себе и в XXI веке.
Икона – одно из основных воплощений русского самосознания, наряду с другими формами, к примеру, народной сказкой. Но отличие сказки состоит в том, что она чаще всего отражает далеко не лучшие стороны национального характера – лень, желание «легкого хлеба», в то время как икона – отражение всего самого лучшего и чистого, что есть в русском характере.
Список использованной литературы
1. Барская Н. Сюжеты и образы древнерусской живописи. – М., Просвещение, 1993 г.
2. Лазарев В.Н. История византийской живописи. – М.:Искусство, 1986.
3. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. – М.:Искусство, 2000.
4. Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца. – Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995
5. Успенский Л. Богословие иконы Православной Церкви. – Изд. Западно-Европейского экзархата Московский Патриархат, 1989 г.
6. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М, изд. «Прогресс». 1993 г.
7. Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1994.
8. Энциклопедия русской иконы. – М.:Искусство, 2002.