Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым означаемым просто нет.
Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в обретают кровь и плоть эти новые означаемые.
Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога ( со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способных обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.
Это отмечает и Ю.М. Барбой, говоря: ...притом, что идеи Станиславского существенно менялись, и самый ранний Станиславский и Станиславский конца 30-х годов - оба подписались бы под словами, написанными в конце 20-х: «Вся духовная и физическая природа актёра должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом».[9]
Однако, такой подход к означаемым таил в себе и новые проблемы. Самой существенной, очевидно, стало то, что простая передача этих означаемых в зал осуществлялась сообщениями денотативного порядка. Происходил процесс максимально возможной натурализации сообщения. На уровне знаковой природы это выглядело следующим образом: новые означаемые в первое время давали ощущения прелести лишь от факта обладания ими. Означаемое, казалось, вовсе не требует кода для передачи. К чему шифровать! Маска, стилистика, сам принцип кодирования отбрасывался под лозунгом борьбы с театральностью. Чем более похоже, тем лучше. Достаточно вспомнить опыты Мараджанова с натуральными кобылами на сцене. Принцип кодированности заменялся принципом квазииндентичности. Пришли ночлежки, а с ними и живые тараканы. Вместо сообщения значения, мы получили сообщение смысла вещей. Т.е. перед нами уже не театр, а интерпретированная фотография, театр денотативных сообщений, денотативных обозначающих, грубо говоря, в идеале своём - театр означаемых, т.е. саму жизнь, а не представление художника о ней. Это было время опасного сближения означаемого и обозначаемого. Собственно, именно эта тенденция и может быть названа нами натурализмом.[10]
Если внимательно разобраться в том, какие претензии предъявлялись к Станиславскому, мы без особого труда поймём, что в его лице преследуется тенденция к денотативному сообщению, ибо само стремление избавиться от искажения действительности не отвечает пониманию искусства, как системы эту действительность моделирующую. Вторичная моделирующая система есть система обязательно искажающая действительность, подключающая наш мозг к анализу значения такого искажения, не приемлющая исключительно денотативные сообщения, как некодированные, восприятие которых связано с деятельностью созерцания, «переживания» - в терминах Станиславского.
К чести последнего, он довольно быстро ощутил тупиковость подобного «денотационного» пути. Именно с этим связан первый кризис МХТ 1905 года, «призвание» Мейерхольда, открытие студии на Поварской... Мейерхольд пришел, но пришел со своей, так сказать, «системой обозначающих», что в свою очередь испугало «отцов-основателей».
МХТ - МХАТ время балансировал «на грани», остро ощущая опасность игр с денотацией. Показательна беседа, которая состоялась у молодого тогда актёра МХТ Сергея Образцова и В.И. Немировичем - Данченко по поводу роли Терапота, которую исполнял С. Образцов в спектакле «Перикола». Вот как вспоминает об этом сам С. Образцов в книге «Моя профессия».[11]
Он (Немирович-Данченко - О.Б.) сказал: - Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актёр человек неприятный или уродливый.[12]
Этот закон относится не только к актёру, но и ко всему, что зритель воспринимает как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.
Вот, например, в спектакле «На Дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно в данных тряпках есть клопы.
А раз тряпки, - размышляет далее в своей книге С. Образцов, - воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причём образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актёра. Зритель одновременно и верит в правду образа и подсознательно отделяет образ от исполнителя.
Это же зрительское разделение факта и образа относится и к сценическому действию.
Я вдруг обнаружил, что абсолютного совпадения образа с исполнителем в зрительском восприятии не должно быть и что я слишком примитивно понимал практику Художественного театра и требование быть на сцене предельно настоящим.
Надо сказать, что найти какую- то принципиально иную систему обозначающих, не укладывающуюся в схему «Священный» - «Грубый» театры, театр Станиславского не смог. Это неудивительно: ее просто не существует. И в этом смысле можно утверждать, что собственного, своего театрального направления в практике К.С. Станиславского, как и всего МХТ не существовало.
«Несомненно, - пишет А.Я. Таиров («Записки режиссёра»), - каждый творец, будет ли это художник, скульптор, поэт или актёр, должен в начале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его во свойственную ему форму.[13]
Натуралистический театр страдал «болезнью», бесформия.
Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства».
Но, в конце - концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, - он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.
Новые означаемые дали возможность перехода на новую ступень, как для «Грубого», так и для «Священного» театров. Именно Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Брех, Декру и иже с ними разработали принципы означивания, обозначения означаемых на театре. И именно обозначающие дадут нам возможность взглянуть на театр либо как на «Священный», либо как на «Грубый». Станиславский, в этом смысле ничего не создал, найденные им означаемые открыты для любого способа обозначения.[14]
Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о можно говорить театральным языком. И это - наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.
Отличие Брехта (которое покажется таковым лишь на первый взгляд) в том, что ему действительно не нужно актёрского переживания жизни образа. Но это ни в коей мере не противоречит нашим выводам. Дело в том, что для Брехта тот или иной образ не являлся требуемым означаемым, а раз так, то и не надо «переживать», «вживаться», быть искренним здесь, в этом. Для Брехта означаемым становится та или иная идея, мысль, и вот тут, в полном согласии со Станиславским, немецкий режиссёр требует полной искренности в отношениях актёра с означаемыми, в деле выявления последних. Именно в этом ключе расшифровывается утверждение раннего Брехта о том, что ему не нужен актёр на сцене, а требуется гражданин. Ведь именно под определением «гражданин» Брехт подразумевает наиболее искреннего носителя отношений к выбранным Брехтом означаемым, сферы означаемых.
А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых - эмоции в их метафизической трактовке, - находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него - так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье.[15]
Расхождения, происходят по схеме Т. Клауса, - на уровне функций. На уровне функций система Станиславского обнаруживает свою ущербность и неуниверсальность. Там сфера применения ограничивается тем разделом театра, где означаемым остаётся то, что происходит с персонажем. Разнообразие семантических систем, подвижность уровня обозначающих делают естественность актёра (при условии деформации образа определяемого «сверхзадачей», концептом) лишь одним из возможных языков.
Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.
2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»
«Спартак» - балет в 3-х действиях, двенадцати картинах и девяти монологах. Это визитная карточка Большого театра.