Близькою сучасною пам'яткою є вівтар каплиці Святих Дарів кафедрального костьолу фундації Януша й Теофілі Вишневецьких. Два львівських майстри — Христіан Сейнер і Каспер Коллерд — виконували замовлення князя Міхала Сервація Вишневецького та його дружини, оздоблюючи Вишневецький замок та місцевий костьол босих кармелітів.
Початок піднесення львівської скульптури XVIII ст., як і скульптурної традиції європейського родоводу на Правобережжі, припадає на 40-ві pp. й пов'язаний з групою митців, мабуть, з Чехії, у якій центральною постаттю вважається все ще загадковий Йоганн-Ґеорг Пінзель. Вони принесли найновіший варіант центральноєвропейської традиції пізнього бароко й виховали середовище місцевих учнів, що стало головною передумовою наступного розквіту скульптури львівського кола.
Першим був Севастян Фесінгер, творчий шлях якого простежується від мініатюрних рельєфів "Свята Маріанна" (1741), "Ессе Homo" (1742) (обидва — Національний музей у Варшаві), "Святий Петро" (1747) та "Святий Ігнатій Лойола" (обидва — Дрогічин, Дієцезіальна курія) 44. З його львівських творів зафіксовані також бокові вівтарі (збереглися лише конструкції) костьолу святого Миколая 1745—1747 pp. 45 та вісім (одна знищена) скульптур фасаду костьолу в Підгірцях на Львівщині, виконаних за контрактом 1762 р. 46 Остання задокументована робота майстра — царські врата і дияконські двері іконостаса собору святого Юра (1768) 47.
Найважливіші ансамблі скульптури середини XVIII ст. виникли з фундації канівського старости М. Потоцького й пов'язані з діяльністю групи майстрів, з яких віднайдено лише ім'я Й.-Ґ. Пінзеля. Документально засвідчений період його життєвого шляху припадає на 1751—1761 pp. 48 У 1756—1757 pp. він виконував замовлення для львівських тринітаріїв 49, а в 1759—1761 pp. за монументальні постаті святих Льва та Афанасія й скульптурну групу святого Юрія на фасаді греко-католицького кафедрального собору отримав небувалу суму — майже 23 000 золотих 50. Свято-юрські фігури відзначає насамперед велетенський масштаб. Виконані в камені, вони мають заданий його специфікою компактний характер, а ритм архітектурних форм визначив статичність й відсутність зовнішньої патетики. Вона свідомо приглушена й у кінній скульптурі на фронтоні, яка порівняно з фігурами святителів дещо здрібнена. Отже, в другій половині 50-х pp. Й.-Ґ. Пінзель був зайнятий у Львові, де залишилися єдині документовані роботи, які дають Свята Єлизавета.
Найважливішими прикметними особливостями його стилю у них є монументальний характер величних фігур, духовна наповненість образів, активне моделювання тіл, деталізація облич, своєрідні "кристалізовані" складки одягу. Зіставлення відомих фактів біографії свідчить, що "скульптором М. Потоцького" майстер міг бути лише до середини 50-х pp. і саме цим часом слід датувати його діяльність для протектора. Вона мала включати фрагментарно збережену скульптуру бучацької ратуші з подвигами Геракла — унікальний ансамбль світської скульптури, значною мірою знищений пожежею 1865 р. У 1761 р. майстрові оплачено два невеликих вівтарі для костьолу в Монастириськах. Через рік його вдова вже була замужем, що дає останній засвідчений факт його життєвого шляху.
Крім Й.-Ґ. Пінзеля, для канівського старости в цей час, слід гадати, працювали й інші майстри. Одним з них був автор фігур святих Франциска Борджа та Вікентія з вівтаря святого Тадея бучацького костьолу. Його індивідуальній манері притаманне підкреслено реалістичне трактування форм, акцентоване натуралістичною поліхромією. Обидві фігури стоять дещо осторонь серед фундацій канівського старости й не мають аналогів на західноукраїнських землях, тому не виключена їх належність до мистецького імпорту.
Час створення скульптур приблизно визначає фундуш М. Потоцького для вівтаря з 22 березня 1745 р. п Цілком інший почерк демонструють втрачені монументальні постаті архангела Михаїла та Ангела Хоронителя костьолу в Монастириськах, наділені своєрідним трактуванням форми з узагальнено, без деталізації поданими ликами, широкими площинами складок одягу, їх відзначає підкреслено реалістичний характер, але, на відміну від згаданих бучацьких скульптур, ідеалізованого плану. Виразно оригінальне тлумачення мають втрачені невеликі фігури двох апостолів з одного з бокових вівтарів і пророків Аарона та Мойсея. Руку майстра виказують також стилістичні особливості лівого ангела із завершення головного вівтаря костьолу в Городенці. Його присутність у Городенці, як видається, потверджує й втрачена фігура святого Яна Непомука з вівтаря цього святого. Цілковитий брак даних про митців М. Потоцького поза Й.-Ґ. Пінзелем не дає змоги ідентифікувати авторів обох груп фігур, проте не підлягає сумніву, що за ними стоять окремі яскраві особистості.
Вершинним осягненням не лише Й.-Ґ. Пінзеля, а й скульптури західноєвропейської традиції XVIII ст. є недооцінюваний досі ансамбль оздоблення інтер'єру костьолу місіонерів у Городенці фундації М. Потоцького. Пам'ятки Городенки складають грандіозний за задумом і довершений за виконанням комплекс, який зберігся частково і лише у понівеченому вигляді, в окремих фігурах (ЛГМ; Івано-Франківськ, Художній музей). Для його стилю характерна підкреслена патетика "барочної готики", а специфічна особливість полягає у грандіозному масштабі й унікальній для мистецької практики українських земель цього часу глибині життєво переконливих екзальтованих образів шести фігур головного вівтаря.
Хоч 40-ві та 50-ті pp. у львівській скульптурі відзначені появою приїжджих майстрів в особі С Фесінгера, Й.-Ґ. Пінзеля та ряду менш відомих, поряд з ними продовжували працювати як окремі митці, нотовані ще від 1730-х pp., так і, мабуть, не встановлені досі за джерелами їхні учні та помічники, а також перше покоління місцевих послідовників майстрів 1740-х pp. Тому картина професійного середовища була доволі строкатою. Серед його представників виділяється Антоній Осінський, самостійний майстер уже в 50-х pp., коли він виконав два комплекси скульптури вівтарів костьолів бернардинів у Лежайську та Збаражі.
Найвидатнішим представником львівських митців другої половини століття є вірогідний учень Й.-Ґ. Пінзеля М. Полейовський. Можливо, першим значним твором митця були приписувані вчителеві скульптури головного вівтаря парафіяльного костьолу в Годовиці поблизу Львова.
У поколінні майстрів 70-х pp. найактивніше виступає Ян Оброцький — автор значної частини скульптурної декорації львівського кафедрального костьолу — бокових вівтарів, стюкових фігур у наві та вівтаря каплиці Святого Хреста. У цих зманьєризованих постатях відчувається занепад традиції. Його сучасник Михайло Філевич, відомий насамперед роботами в соборі святого Юра та Успенській церкві, згодом виїхав до Холма, де, зокрема, виконав скульптуру місцевого костьолу піярів і фігури для василіанської церкви в Бучачі (1777, зберігаються у НМЛ). Його діяльність для Бучача в 70-х pp. вказує, що місцевий осередок скульптури вже перестав функціонувати. Характерним представником наймолодшого покоління львівських митців є також згадуваний І. Щуровський, сухе, графічне трактування постатей якого нагадує пізнього М. Полейовського.
Окремо слід згадати про значно скромніше розвинутий, однак репрезентований рядом значних пам’яток інший напрям скульптури — сюжетні рельєфи. Біля їх початків стоять згадувані мініатюри С Фесінгера. Серед ранніх зразків виділяються рельєфи на тему проповіді Христа в храмі з амвонів костьолів у Городенці (не зберігся) та Годовиці (ЛГМ). Амвон костьолу в Монастириськах прикрашала композиція "Покликання апостола Петра" (втрачена).
Розквіт львівської скульптури середини — другої половини XVIII ст. був коротким й охоплює 50—60-ті pp., після чого вона швидко занепала. Причина криється як у тому, що учні не завжди належно продовжували вчителів, які запровадили на місцевому ґрунті відповідну традицію, так і в зовнішніх обставинах, що привели до різкої зміни історичної ситуації. її розвиток остаточно підірвало входження львівського регіону до складу Австрійської імперії й секуляризаційна політика віденських властей.
Вирісши з центральноєвропейського досвіду першої третини століття, львівська скульптура засвоїла його й виробила власний стиль. Місцеве середовище скульпторів було досить розбудованим і все ще вивчене мало, а географія його інтересів сягала від Городенки і Вишнівця та Заслава по Сандомир і Холм. Вона дає винятковий в історії мистецької культури українського Правобережжя приклад широкого проникнення майстрів львівського осередку, з яким можна певним чином порівнювати хіба що діяльність італійських будівничих останньої третини XVI — початку XVII ст.
На тлі широкої експансії львівських майстрів і надто скромних уявлень про розвиток провінційної мистецької культури XVIII ст. менші центри скульптури досі майже не відомі. Проте не може підлягати сумніву, що їх мережа й у XVIII ст. була достатньо розвинутою. У цьому, зокрема, переконують дані про окремих майстрів, насамперед з осередків, розташованих недалеко від Львова.
Скульптура традиції пізнього центральноєвропейського бароко, безперечно, — одна з найяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Проте, високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменував один з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейського родоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої, цілком очевидно, зумовлений занепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Зокрема, саме розвиток скульптури у середині — другій половині XVIII ст. визначив місце Львова як осередку насамперед латинської мистецької культури.