Контрольна робота на тему
СкульптураУкраїни в другій половині XVII—XVIII ст.
Друга половина XVII—XVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури. Ніколи раніше вона не відігравала такої важливої ролі в загальній картині мистецького процесу, хоч у цілісному образі тогочасної культури й надалі займала порівняно скромніше місце. Це стосується насамперед української традиції, оскільки в рамках мистецької творчості західноєвропейської орієнтації на Правобережжі в середині — другій половині XVIII ст. їй належала першопланова роль у релігійному мистецтві.
Як і раніше, скульптура розвивалася у двох взаємопов'язаних, але далеко не тотожних у духовних основах і основоположних мистецьких принципах, напрямах. В українській мистецькій культурі вона поширювалася насамперед у вигляді орнаментального декоративного різьблення; фігурна скульптура тут виступала хіба що спорадично, спроби ввести її у другій половині XVIII ст. до церковних інтер'єрів як на західноукраїнських землях, так і на Лівобережжі залишилися поодинокими епізодами. У мистецтві латинської традиції кругла скульптура, навпаки, домінувала однозначно, в середині XVIII ст. на короткий час навіть вийшовши на чільне місце в мистецькому житті.
Головним напрямом розвитку української скульптури залишалася вироблена від початку XVII ст. система оздоблення комплексів іконостасів, основою іконографічного репертуару якого була виноградна лоза із залученням декоративних орнаментальних форм європейського походження та стилізованих рослинних мотивів. У ранніх пам'ятках середини століття іноді ще застосовують орнаментику пізньоманьєристичного зразка, як, наприклад, в іконостасах церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви (1655) чи святого Юра в Дрогобичі (1659). Царські врата першого з них продовжують іконографію наскрізно різьблених врат іконостаса львівської П'ятницької церкви. Цю традицію порушено введенням теми дерева Єссея, найраніший зразок якої дають врата іконостаса Стрітенського приділу Софійського собору 1689 p., а на західноукраїнських землях — каплиці Трьох святителів львівської Успенської церкви (1697). Останні належать одному з майстрів європейського культурного кола.
В останній чверті XVII ст. за піднесення жовківського мистецького середовища склався місцевий осередок сницарства. Першим його представником був Юрій Михалович, діяльність якого розгорталася в 60—90-х pp., проте достовірні роботи майстра не відомі. Ранні зразки жовківського різьблення дають іконостаси Івана Рутковича, починаючи від Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській. Серед них виділяється іконостас жовківської міської церкви Різдва Христового (1697—1699). Дальший розвиток школи засвідчують іконостаси місцевих церков Різдва Богородиці (зібраний з ікон 1710—1750 pp.), Троїцької (1720), нової Миколаївської церкви Крехівського монастиря (втрачений, царські врата — Крехів, церква святої великомучениці Параскеви), церкви Іоанна Предтечі Краснопущанського монастиря (фрагменти — Вербів, Успенська церква).
В іконографії іконостасів з-перед кінця XVII ст. з'являється додатковий ряд з циклом п'ятидесятниці та сюжетні пределли, а з першої половини наступного століття відомі й ансамблі без празників — їх немає, зокрема, в іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря, а на західноукраїнських землях — Миколаївської церкви в Бучачі. Оскільки ікони циклу великих празників дуже рідко трапляються серед пам'яток Волині, такий варіант, очевидно, мав значне поширення й на місцевому грунті.
Середина XVIII ст. на західноукраїнських землях принесла новий різновид іконостаса, взорований на європейській мистецькій традиції, з круглою скульптурою. Найпоказніший з них створено для новозбудованого львівського собору святого Юра. Його іконостас, у якому домінують могутні колони з царськими вратами поміж ними, а намісні ікони та апостоли винесені на стіни вівтарної частини храму, наслідує головний вівтар костьолу. Ідея, безперечно, належала будівничому храму — Б. Меретину, втілювали її Севастян Фесінгер та Михайло Філевич. Святоюрський іконостас, в якому повністю відступлено від історичних коренів, швидше, — виняткове явище й знаменує крайній поступ латинізації греко-католицького церковного обряду. Проголошений тут цілковитий розрив з традицією не набув поширення у парафіяльних храмах, а характерний насамперед для латинізованих василіанських монастирів.
Одним з його концептуальних наслідувань був втрачений іконостас Миколаївської церкви Крехівського монастиря з унікальними царськими вратами з "Преображенням" (НМЛ) львівського скульптора Івана Щуровського (1777) 9. До ранніх прикладів належить новозроблене "Моління на шести стовпах" в Успенській церкві Почаївського монастиря, віднотоване в інвентарі 1755 р. 10 Характерно, що навіть нове оздоблення інтер'єру львівської Успенської церкви непослідовно йшло за юрським взірцем, включаючи "традиційний" одноярусний іконостас, правда, з рельєфними дияконськими дверима.
Аналогічний встановлено й у бучацькій Покровській церкві, де в ансамблі з ним виступають три вівтарі костьольного зразка. Низький рельєфний іконостас знаходиться також у Юріївській церкві в Батятичах.
Поряд з варіантом з царськими вратами середина століття відзначена появою загалом рідкісного, взорованого на костьольних зразках типу вівтаря без царських врат, найранішим прикладом якого є проект 1754 р. кременецького єзуїта Павла Гіжицького для Пліснесько-Підгорецького монастиря на Львівщині (Вроцлав, Бібліотека Оссолінських).
Як зазначає авторський коментар, він виконаний "новою формою". Ідею кременецького єзуїта в 1756— 1757 pp. реалізував зі змінами провінційний майстер Стефан з Крем'янця и. Як його наслідування не раніше 1773 р. виконано іконостас церкви святого Дмитрія в Олеську (Тур'я, церква святих Кузьми і Дем'яна) 13. Ще далі в цьому напрямі пішли почаївські василіани — у 1781—1783 pp. для монастирської церкви львівський скульптор Матвій Полейовський зробив комплекс вівтарів костьольного зразка (не збереглись). Аналогічний ансамбль вівтарів був також у церкві Загоровського монастиря.
Однак спроби латинізації оздоблення інтер'єру церкви не прийнялися, і традиційний варіант іконостаса зберіг домінуючі позиції. Лише на початку 70-х pp. з'явилися рокайльні мотиви, а конструкція стала плоским розфарбованим каркасом з накладеним різьбленням, нерідко з "Молінням" на арці, з частково відкритим вівтарем. Приклади дають втрачені львівські іконостаси Миколаївської церкви (1771) 14, зібраний з різних давніших фрагментів — монастирської Онуфріївської, названий у контракті 1776 р. "новомодним" 15, та фрагментарно збережений із Святодухівської церкви (НМЛ) 16, над якими працював скульптор Іван Щуровський 17. На Волині до таких належать фрагменти з церкви Різдва Богородиці в Мізочі (РКМ).
Як нове явище у різьбленні Правобережжя слід виділити появу з другої половини XVII ст. вівтарів. Найраніші приклади дають напрестольні вівтарики на зразок вівтаря з "Молінням" роботи І. Рутковича з Вознесенської церкви Во-лиці Деревлянської (НМЛ) та вівтарика "Собор архангела Михаїла" (Воля Висоцька, церква Собору архангела Михаїла) чи прикрашеного скромним різьбленням вівтаря Святої Трійці з церкви Іоанна Богослова в Острівцях на Рівненщині (РКМ).
З-перед кінця століття є й окремі вівтарі звичного згодом типу — Богоматері (1696, НМЛ) та святого Миколая (Хорів, Онуфріївська церква) із Загорівського монастиря. З другої чверті XVIII ст. за умов латинізації церковного обряду їх кількість значно зростає, як вівтарі нерідко оформлювалися бокові ікони намісних рядів іконостасів.
Розвиток декоративного різьблення у Києві та на Лівобережжі загалом відбувався у тому самому напрямі, що й на Правобережжі, проте мав ряд принципового характеру відмінностей, визначених особливостями мистецького процесу на місцевому грунті. Його початки відомі лише за свідченнями Павла Алеппського. Фото литої моделі дає уявлення про іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (1685). Вона доводить спільність іконографічної традиції Києва та західноукраїнських земель, вказуючи на використання й на київському грунті європейського орнаменту. Тим же роком датований контракт зі Степаном Мутяницею на втрачений іконостас Спасопреображенського собору Лубенського Мгарського монастиря. Традиції орнаментики XVII ст. виступають у втраченому іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря. До київських зразків кінця століття належать близькі за характером втрачені іконостаси Микільського військового собору вкладу гетьмана І. Мазепи та Георгіївської церкви Видубицького мополковника Михайла Миклашевського. Унікальною особливістю микільського іконостаса є вміщення його колон над намісним рядом на консолях на тлі різьблених пілястрів — вони винесені наперед, утворюючи глибокі "ніші" для ікон.
Відповідний етап на Слобожанщині репрезентує іконостас Сумського монастиря з розбудованою верхньою частиною, зокрема, додатковими іконами Йоакима та Анни при Архієреєві.
Іконографія XVII ст. присутня й у пізнішому іконостасі Покровської церкви в Зінькові на Полтавщині. Поширення у них мотиву стилізованого аканту вказує на активне звернення до європейської традиції у Києві та на територіях, які перебували в його мистецькій орбіті, що становить одну з особливостей еволюції відповідного мистецького середовища. Такий висновок підтверджують і пізніші пам'ятки зі стилізованим акантом, який густо заповнює тло між іконами, менше присутнім на Правобережжі.
Зростання ролі різьблення наочно демонструє ансамбль Спасопреображенської церкви Великих Сорочинців. Колони та багаті рами ікон не лише потрактовані ажурно, а й дають нові іконографічні мотиви, як, наприклад, квітів. Тут яскраво виявилися національні особливості розуміння орнаментики, найбільше розвинуті саме на ґрунті Лівобережжя, де соковиті орнаментальні форми отримали найповніше вираження і найглибше втілення. Сорочинський іконостас дає один з яскравих прикладів того, як різьблення входить у суперництво з малярством, частково заповнюючи його традиційні місця в ансамблі.