Министерство образования Республики Беларусь
Белорусский государственный университет
исторический факультет
Реферат на тему:
Словенская живопись в 1 пол. XIX в.
Минск – 2007 г.
Словенские земли в продолжение многих столетий входили в состав Габсбургской империи и особенно были тесно связаны с Австрией. Все это наложило отпечаток на культуру Словении, и в частности на ее искусство.
В конце XVIII—начале XIX в. битвы наполеоновских войск с австрийцами разыгрывались на территории словенцев. Недолгое время господства Франции (1809—1813) в этих областях хотя и не дало существенных сдвигов в социальных отношениях, но реформы, проведенные в иллирийских провинциях, имели определенное значение для роста национального сознания. Особенно важную роль сыграла реформа, касающаяся ограничения прав церкви и разрешения обучения в начальных школах на словенском языке. В Словению начали проникать идеи французской революции, ими, в частности, вдохновлялся Валентин Водник (1758-1819), один из самых выдающихся деятелей словенского Возрождения. Он был первым поэтом, который стал писать на словенском языке и внедрял его в своем преподавании в гимназии, кроме того, он руководил художественно-ремесленной школой. Его деятельность была направлена на то, чтобы помочь росту национальной интеллигенции.
С переходом Словении под власть Австрии вновь усиливается германизация словенского народа. Национальное движение, вначале еще слабое, начинает развиваться в конце 20-х гг., но и теперь речь идет не об утверждении словенской национальности, а о соединении воедино всех югославских народов-иллиров.
В начале XIX столетия живопись находилась все еще под влиянием традиции и, несмотря на ее тематические отклонения, продолжала носить религиозный оттенок. Эти стилистические тенденции были мотивированы католической церковью, защищающей консерватизм и старые живописные особенности. Одной из основных задач, выполнение которых преследовала церковь при этом, была демонстрация ее превосходства над протестантизмом, который противостоял католической церкви, ослабленной Буржуазной французской революцией, а затем - деятельностью Наполеона Бонапарта.
В Восточной Европе католическая церковь пострадала в первую очередь от реформ, проведенных по приказанию австрийского императора Иосифа II. Ко второй половине XIX столетия баланс между светской и церковной живописью неуклонно менялся в пользу первой. Прослеживается следующая тенденция: то время как церковные заказы представили важный источник дохода для живописцев, они рассматривали светскую живопись как сферу для исследования, в которой можно выработать новые методы письма и новые подходы к письму.
Уже во второй четверти XIX столетия прогрессивные либеральные круги создали ощутимую платформу для дальнейшего национального возрождения. Под влиянием недавно появившихся словенских либералов (младословенцев) и их четко определенной политической программы словенская живопись стала ориентироваться на отражение действительности. Особое распространение получил сельский жанр. Художники отходили от классического наследия и стремились к изображению окружающей их действительности.
Практически не имея своих собственных художественных традиций, словенские художники черпали идеи реализма в различных культурных центрах Европы: в Венеции, Риме, и Вене. Следующее поколение художников-реалистов уже получило образование в Мюнхенской академии и, наконец, обратился к свободной живописи.
Некоторые из самых видных живописцев того времени были выходцами из цеховых корпораций, которые в XIX столетии продолжали специализироваться на живописи и резьбе по дереву. Именно поэтому они унаследовали упрощенную живописную манеру.
Недостаточное развитие национального самосознания словенской интеллигенции сказалось на изобразительном искусстве. На рубеже XVIII—XIX вв. словенское искусство, как и в предыдущий период, было тесно связано с австрийским. Австрийские художники работали в Словении, и наоборот, некоторые словенские художники вошли в историю не только словенского, но и австрийского искусства. Так, например, уроженцы Словении Франц Кавчич (1762—1828) и Ловро Янша (1749—1812) были воспитанниками Венской Академии и оба впоследствии стали профессорами этой Академии. Кавчич, писавший картины из античной истории и мифологии, был связан не только с австрийским, но и с итальянским искусством; в Италии Кавчич провел несколько лет.
В его живописных работах явно сказались классицистические тенденции. В картине «Фокион» (Любляна, Национальная галерея) с ученической точностью воспроизведены все принципы классической композиции. Вместе с тем, в противоположность своим очень сухим, статичным картинам, Кавчич создает живые рисунки («Корчма», Любляна, Национальная галерея), в которых непосредственно проявился его интерес к народному быту. Кроме того, Кавчич создает целую серию рисунков, посвященных архитектурным памятникам Триеста. Они свидетельствуют интересе об художника к старине, о котором приходилось уже не раз упоминать, говоря о югославских художниках.
Творчество Ловро Янши, соратника Кавчича по Венской Академии, развивалось в несколько другом направлении. Янша поступает в Академию в то время, когда туда был приглашен преподавателем Ф. 3. Вейроттен, приехавший в 1776 г. из Франции. Вейроттен был последователем Юбера Робера, который в это время начал приобретать известность во Франции своими романтизированными руинами; примерно в этом же духе работал и Брандт, у него тоже учился Янша.
В Вене же Ловро Янша изучает творчество Жозефа Берне и сам начинает работать в его духе. Он пишет дикие ущелья, руины, низвергающиеся водопады («Пейзаж с руинами» и «Пейзаж с водопадом», 1802, Любляна, Национальная галерея). Для большего эффекта он свои темные по колориту картины пронизывает ярким освещением. В его пейзажах показано величие природы. Романтические настроения можно проследить и в гравированном альбоме этюдов деревьев, изданном под французским названием «Etudes d'Arbres, Dessinees et Gravee par L. Janscha». Для того чтобы создать романтическое настроение, он рисует деревья мощными, но исковерканными. В то же время Янша создает другие, более спокойные пейзажи. Яркий пример – выполненный сепией «Пейзаж с рекой» (Любляна, Национальная галерея). Эти пейзажи с введением жанровых сцен носят пасторальный характер. Непосредственно у Янши не учился никто из словенских художников. Но его гравированные работы были широко известны, и легко проследить их воздействие на словенское искусство.
Классицистические и романтические тенденции, которые можно наблюдать у Кавчича и Янши, определили развитие словенского искусства на ближайшие десятилетия. Однако в основе обоих направлений словенского искусства лежало вполне реальное отображение людей и природы родной страны. Интересно, что в Словении, в противоположность Сербии и Хорватии, не была распространена историческая живопись. Объяснение этому можно найти, по-видимому, в том, что Словения и в прошлом не знала государственной самостоятельности. Портрет и пейзаж были теми жанрами искусства, которые в Словении развиты больше других.
При рассмотрении словенского искусства первых лет XIX в. надо учитывать, что оно было непосредственно связано не только с Веной, но и с Италией. Так, в Италии учились все три художника, творчество которых определило развитие словенской живописи в первую половину века. Это были Лангус, Томинц и Строй.
Матей Лангус (1792—1855) попадает в Рим уже сложившимся художником. Сначала он учился у художника Янеза Трейберса в Целовце (Клагенфурт). Во время похода Наполеона он зачисляется в один из иллирийских полков. И только в 1820 г. попадает в Вену, где в продолжение двух лет работает у Кавчича. В Вене он знакомится с Франце Прешерном (1800-1849). Недолго пробыв на родине, он в 1824 г. едет в Рим и до 1826 г. живет там в качестве экстерна Французской Академии в Риме. В 1829 г. возвращается на родину и живет в Любляне.
Во Французской Академии в это время господствует П. Н. Герен со своим ложным классицизмом, а Римская Академия определялась творчеством Винченцо Камучини. Лангус делал очень много религиозных композиций, в которых чувствуются отзвуки барокко. В его портретах («Автопортрет», Любляна, Национальная галерея) и пейзажах видна тяга к классицизму. Однако в некоторых своих работах он отступает от классицизма, например в «Портрете Матия Чопа» (Любляна, Народная университетская библиотека) — филолога и литературного критика, друга поэта Прешерна. Портрет написан с большой теплотой, хотя он и примитивней его обычных работ и напоминает портреты хорватского живописца Векослава Караса (1821-1858). Можно назвать и другие произведения Лангуса, в которых художник пристально наблюдает портретируемого и старается не только изобразить его индивидуальные черты, но придать лицу, особенно глазам, живое выражение. Таким, например, является «Портрет Элеоноры Карингер» (1826, Любляна, Национальная галерея). Жизнь ощутима и в пейзаже «Бегунья» (1826, Любляна, Национальная галерея), несмотря на всю строгость композиционного построения, с четким делением по планам. Декоративное решение листвы деревьев передает величавость и торжественность природы, в то же время на первом плане представлена бытовая сцена: разговаривающие крестьяне, справа – удаляющийся вглубь путешественник.
Такое введение жанровых сцен было в духе европейского пейзажа того времени. Это можно найти и в русской пейзажной живописи у С. Ф. Щедрина (1745-1804) и у Ф. М. Матвеева (1758-1826), особенно в его итальянских видах, и у самих итальянских художников (Массимо д’Азелио и других). И все же тот характер, который приобрели эти тенденции в картинах Лангуса, связан с особенностями развития искусства Словении.
В словенском искусстве заметен все больший интерес к обыденному, житейскому; естественно, что оно начинает тяготеть к австрийскому бидермейеру[1]. Одним из самых типичных художников этого направления является уроженец Горицы Иосип Томинц (1790—1866), который учился в Венеции, посещал Академию св. Луки в Риме, испытывая влияние сначала Камуччини, затем Хайеца. Вернувшись на родину, Томинц, как и все югославские художники того времени, должен был для заработка заниматься церковными росписями, в которых все еще держались реминисценции барокко. В другом русле развивается его портретное искусство, оно напрашивается на сравнение с искусством австрийского художника Ф. Г. Вальдмюллера (1793-1865). Он был превосходным мастером живописи, одинаково хорошо работающим на различных материалах: ткань, холст, фарфор, полированная деревянная доска. Как и у Вальдмюллера, портреты Томинца приобретают жанровый характер, что видно в групповом портрете «Семья Москон» (1829, Любляна, Национальная галерея). Это, по существу, жанровая сценка, которую можно с успехом назвать «За чашкой кофе». Интересно, что здесь дана анекдотическая завязка. Обе молодые женщины, и та, что стоит, разливая кофе, и та, что сидит на диване, куда-то смотрят, их явно живо заинтересовало что-то происходящее вне картины. Пожилая женщина в свою очередь наблюдает за той, которая разливает кофе. Таким образом, в этот портрет вводится какой-то рассказ. Он имеется и в «Портрете отца» (Любляна, Национальная галерея), на котором изображен пожилой отец художника в день своего восьмидесятилетия. Старик изображен в глубокой задумчивости, в руках у него миниатюра, очевидно жены, на столе женская шаль. Выписывая лицо, Томиц использовал более яркие цвета с тонким розовым оттенком.