Если бы не выставка в Сан-Франциско в 1915 году, на которой он познакомился с современным искусством, музыкой, новой литературой, он бы продолжал фотографировать «возвышенные портреты», чтобы удовлетворять финансовые потребности своей растущей семьи. Под влиянием новых форм искусства у Вэстона появился созидательный порыв. Он перестал делать портреты, которые раньше приносили ему успех, и больше не предоставлял своих фотографий на различные выставки.
Вэстон стал без конца экспериментировать с крупноплановой съемкой, увлекся абстракцией. Он создал усиленные эффекты теней, используя как естественный свет, так и искусственное освещение, фотографировал отдельные фрагменты фигуры, а не всю фигуру человека.
В 1922 году в Огайо он сделал первую из своих драматических композиций, в которых вскрыл четкие формы и ритмы, присущие заводам американской обрабатывающей промышленности. Абстрактные формы, увиденные Вэстоном в реальной архитектуре и показанные на его фотографиях, немедленно увлекли фотографов, которые и теперь продолжают развивать эту концепцию.
2 августа 1923 года на борту парохода, следовавшего из Нью-Йорка в Мехико, Вэстон сделал первую запись в своем дневнике: «Конечно, не ради того, чтобы убежать от самого себя, я еду в Мехико... Сам с собой я на дружеской ноге. И я не охочусь за какими-то новыми объектами, они вот здесь, за дверью — везде... Я чувствую — предстоит много выдержать, чтобы не быть захваченным живописным, романтическим».
Следующим летом он и его сын Бретт закрыли свою портретную студию в Сан-Франциско и перебрались к югу от Кармеля, в горы неподалеку от местечка Монтерей. Своей 8 на 10 дюймов видовой камерой уже вскоре он фотографировал изломанные пни деревьев, разрушенные горы и море у местечка Пойнт Лобос, которое его друг поэт Робинсон Джефферс описал как «странное, сосредоточенное и перекрученное штормами». Красота этого места вызвала у него такие эмоции, в результате которых была создана серия его самых впечатляющих фотографий природы.
Он брал свою камеру на огромные ранчо южной Калифорнии, фотографируя геометрические очертания всего растущего, снимая монументальные перспективы вместо крупных планов, уделяя при этом такое же внимание формам и композиции, какое он уделял отдельному стручку перца или обнаженной фигуре. У местечка Океано он обнаружил песчаные дюны с их длинными волнообразными формами, с мягкими округлыми очертаниями, глубокими темными тенями, с мириадами разнообразных песчинок. Здесь он создал, как считают многие, свои лучшие фотографии.
Абстрактная фотография приобрела значимость, когда люди с творческим видением начали главное внимание уделять отношениям между предметами, а не самим предметам — не людям, деревьям, цветам, животным, облакам и рекам, а рисунку и форме, линии и объему, текстуре и образу. Пионерами этого изменения в видении были передовые художники 1880-х и 1890-х годов. Великие изменения в фотографии, раскрепостившие ее в течение последующих десятилетий, сделали подобные эксперименты в фотографической среде неизбежными.
В период между 1910 и 1920 годами Шилер и Стрэнд, с их геометрической концепцией природных ландшафтов и городских видов, сделали важные шаги в направлении абстрактного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолько далеко, чтобы разъединить формальные отношения между видимым миром и теми предметами, которые они фотографировали.
«Вортографии», калейдоскопические модели Алвина Лангдона Коберна, сделанные им еще в 1917 году, можно с уверенностью считать первыми полностью объективными фотографическими изображениями. Художник-фотограф Кристиан Шад в 1918 году помещал вырезки из газет и другие плоские предметы на фоточувствительную бумагу, создавая, таким образом, кубистские композиции и предвосхищая на несколько лет более сложные безлинзовые изображения Моголи-Надя и Мэн Рея. Прецеденты метода Шада отмечались еще в девятнадцатом веке (если это не были прецеденты кубистского эстетического видения) — в частности, «фотогеничные рисунки» Фокса Тальбота и отпечатки на стекле «клише-верр», которые делали Коро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы.
Вскоре после первой мировой войны Мэн Рей, американский художник, который жил в Париже, исследуя эффекты лабораторной техники и искусственного освещения, стал получать в некоторых случаях интересные трансформации нормального фотографического образа, а в других случаях создавал световые картины. «Рейографии» Мэн Рея были богаче и сложнее, чем экспериментальные изображения Шада, так как в систему Рея входили световые лучи и подвижные рисующие лучи света, а более простая техника Шада заключалась лишь в наложении предметов на фотографическую бумагу.
В Германии в 1920-х годах границы применения фотографии были смело раздвинуты, появилась абстрактная и прикладная фотография. В Баухаузе в Дессау, в замечательной школе художников и дизайнеров, центре основных экспериментов в области изобразительных искусств, камера расценивалась как инструмент для получения творческих образов. Эти образы использовались в качестве элементов при создании конструкций для выставок, фотографических фресок, рекламы, макетов и оформления книг. Эти образы стали новым фотографическим словарем, с помощью которого передавались идеи. Такое применение фотографии, ныне широко распространенное, было впервые предложено группой «Баухауз» еще в конце двадцатых годов. С той поры прикладная фотография твердо вошла в нашу повседневную жизнь.
Движущим духом фотографии в Баухаузе был Ласло Моголи-Надь, родившийся в Венгрии в 1895 году. Моголи преподавал в Баухаузе в 1923—1928 годах, затем в 1937 году переехал в Соединенные Штаты и с того времени до своей смерти в 1946 году был директором «Нового Баухауза» в Чикаго (позднее он назывался Институт дизайна; а теперь — это отделение Иллинойского института технологии).
Моголи учил, что фотографический образ должен быть свежей, оригинальной интерпретацией визуального опыта, и он сам создал много абстрактных фотографий под влиянием абстрактной живописи. Он был одним из первых, создавших своеобразное изображение без использования камеры, известное как фотограмма — абстрактный фотографический отпечаток, который получался следующим образом: непрозрачные предметы, а также предметы с разной степенью прозрачности помещались на лист светочувствительной бумаги, «подрисовывались» с помощью ручного фонарика, а затем делалась проявка, чтобы получить один отпечаток. Отбрасываемые предметами тени, сделанные фонариком, обогащали и объединяли рисунок, добавляли иллюзию третьего измерения.
Дьердь Кепеш одновременно с Мэн Реем и Моголи-Надем экспериментировал с фотограммами в конце 1920-х годов, вскоре после окончания национальной Академии изобразительных искусств в Будапеште. Он работал с Моголи в Берлине, отправился в Лондон и в 1937 году приехал в Америку. Вместе с Моголи был основателем «Нового Баухауза» в Чикаго. Многосторонний и широкомасштабный дизайнер, художник и писатель, он один из самых влиятельных наставников своего поколения во многих областях дизайна. Как художник и педагог, он внес большой вклад в понимание света и цвета как средств, вызывающих определенные эмоции, несмотря на отсутствие характерных образов.
В годы депрессии Рой Э. Страйкер использовал фотографии в качестве наглядных пособий, когда рассказывал всей стране о мрачном, невыносимом существовании, которое вели американцы, жившие в сельских трущобах. В 1935 году, когда профессор Рексфорд Тагвелл руководил Администрацией по переселению, он попросил своего бывшего студента Роя Страйкера возглавить новый фото отдел, созданный при Администрации по защите прав фермеров. Рой Страйкер поменял спокойную академическую жизнь Колумбийского университета, где он был преподавателем, на арену действий политиков и членов «мозгового треста», которые в то время выступали в мраморных помещениях Вашингтона.
Администрация по защите прав фермеров зарекомендовала себя энергичной организацией в деле представления правдивой информации о тяжелом положении мигрирующих работников, агитируя за ликвидацию тех тяжелых условий, в которых находились небольшие фермерские хозяйства, задыхавшиеся от экономических и других неурядиц.
Фотографы одержимость, которых Страйкер призвал к себе на службу, а также его личная симпатия к фермерам и глубокая заинтересованность в предоставлении национальной прессе эффективных снимков — все это помогло вовремя сделать целую серию по-настоящему замечательных документальных фотографий. Все они драматически организованы вокруг главной идеи и правдиво отражают жизнь сельских тружеников.
Некоторые фотографии Администрации остаются великими произведениями и сегодня. Они являются символами страшного времени в Америке и напоминанием о том, что может снова случиться с людьми, если они не будут начеку. Снимок Артура Ротштейна, на котором фермер из Оклахомы и его дети пробираются сквозь пески во время урагана, никогда не перестанет вызывать сильную эмоциональную реакцию, так же как и снимок Уолкера Эванса — детская могила с лежащей на ней тарелкой — или снимок Джека Делано — негритянская семья в сельском доме в Джорджии. Джон Стейнбек высоко оценивал сделанные Дороти Ланг снимки семьи Окайз и других переселенцев, которые вдохновили его написать классический роман «Гроздья гнева».