Технический арсенал фотографа в наши дни настолько развит, что снаряжение, которое фотожурналист носит развешанным на своей груди — в смысле технических возможностей,— великий Брэди во время гражданской войны не смог бы погрузить и на десяток своих фургонов. Сегодняшний фотограф может иметь при себе три или четыре камеры. К одной из четырех камер может быть подсоединен стробоскоп с питанием от простых батареек, который дает великолепное освещение для столь коротких выдержек, как одна миллионная секунды. Камеры имеют объективы большой разрешающей силы — нормальные, широкоугольные и телеобъективы. Дальномер, соединенный с объективом, фокусирует объект в течение одной-двух секунд. Экспонометр, встроенный в камеру, может автоматически обеспечить нужную диафрагму для избранной скорости затвора. Движением пальца можно передвинуть проэкспонированный кадр и на его место поставить новый кадр, готовый к съемке, или, если эта процедура слишком медленная и не соответствует скорости движущегося объекта, необходимая работа может быть совершена автоматически с помощью моторчика со скоростью тридцати шести кадров в течение нескольких секунд. Необходимо отметить, что подобная оснастка не является редкостью, и она не очень дорогая.
Камера и фоточувствительная эмульсия могут теперь фиксировать то, чего не улавливает человеческий глаз: невидимое излучение (рентгеновские, космические, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи) обнаруживает объекты в полной темноте, видит кости под кожей, структуру вселенной, запечатлевает явления слишком быстрые для невооруженного глаза — пулю, преодолевающую ударную волну звукового барьера, маленький мяч, сжатый ударом клюшки. Фотографии явлений: слишком медленные — растущие цветы и города; слишком большие — кривизна земной поверхности; слишком маленькие — атомы, бактерии, кристаллы металлов; слишком далекие — спиральные туманности и звезды далеких галактик; явления, которые могут ослепить нас, — солнечная корона и огненный шар ядерной бомбы. Камеры идут туда, где мог бы, без сомнения, погибнуть человек — в космос, на морское дно, которое настолько глубоко, насколько высоки Гималаи. Таким образом, за прошедшее столетие фотография расширила человеческое зрение и, вооруженная научными приборами, открыла на разных уровнях тысячи тысяч неожиданных аспектов природы, красоту и странности которых до этого нельзя было представить.
Фотоочерк, порожденный Надаром и обретший нынешние формы благодаря Маргарет Берк-Уайт, является сейчас основным материалом в информационных и иллюстрированных журналах. Это вполне естественно, так как фотоочерк — это взаимосвязанное единство фотографий и текстовок. Иногда текстовки лишь объясняют, а иногда продолжают рассказ, начатый фотографией. Фотограф может быть одновременно и литературным корреспондентом.
Фотоочерк является журналистской художественной формой большой внутренней силы. Он приближает к нам мир через наши собственные ощущения. Мы видим этот мир нашими собственными глазами и формируем в своей голове представления о звуках и запахах, о вкусах и структурах. Одни только слова, какими бы убедительными они ни были, в сравнении с фотографиями кажутся не более чем второстепенной информацией.
Список выдающихся фотожурналистов сейчас очень большой. И ничего удивительного, что в наши неспокойные времена военные фотокорреспонденты должны стоять в начале этого списка. Военные фотографы — это люди особой породы и особого товарищества. Ими могут быть — и обычно есть — самые благородные люди, противники насилия, любящие мир, вдохновленные ненавистью ко всему несправедливому. Больше, чем другие фотографы, они путешествуют по земле. Их дом — армейский лагерь и поле сражения. Им не меньше, чем солдатам, угрожают смерть и ранения.
Большие мастера, преданные фотографии, проявили себя и на других поприщах современного мира. Один из них, младший брат Робера Капа — Корнелл так характеризует свою работу: «Я не создаю образы, которые бы радовали зрителя своим чисто эстетическим содержанием. Конечно, я полагаю, что зачастую мои фотографии содержат определенное настроение, отличаются хорошей композицией, а иногда и красотой, — но я занят прежде всего работой над фоторассказом, а не созданием отдельных фотографий».
Различные маленькие миры создаются Кеном Хейманом, чьи иллюстрированные рассказы о человеческих отношениях могут быть глубоко интимными, мягкими и эмоциональными. Англичанин Роджер Мэйн фотографировал удивительные образы вчерашних юношей и девушек, давая нам не социологическое исследование о преступности, а честное, сочувственное представление о детях лондонских улиц. Мэйн кажется нам несколько отвлеченным наблюдателем, который не пытается проникнуть слишком глубоко во внутренний мир человека.
Стремление показывать широкую, меняющуюся панораму событий в мире поглощает большую часть фотожурналистской энергии. Картье-Брессон, путешествуя по миру, привозит фотографические материалы, которые отличаются невероятной свежестью и сиюминутностью. Швейцарский фотограф Вернер Бишоф, который погиб во время съемок в горах, превзошел многих в техническом мастерстве. Отдав дань в свои ранние годы скрупулезной фотографии различных мелочей, он создал затем незабываемые фотографии событий в Центральной Европе и Азии. Его фотография «Священники Шинто в снегу» свидетельствует об образном и чутком восприятии действительности.
Протеже Картье-Брессона Марк Рибу настолько расширил границы вчерашней фотожурналистики, что его можно назвать фотоисториком. Как и его наставник, он фотографировал Китай. Его книга «Три знамени Китая» была одним из больших издательских событий 1966 года.
Самое большое число талантливых летописцев важных международных событий можно было найти среди сотрудников журнала «Лайф», великолепного фотолитературного издания, который сделал больше для расширения границ фотографии, чем многие другие издания. Журнал «Лайф», как однажды отметили его редакторы, был основан с целью использовать «оптическое восприятие нашего времени». Создав журнал для читателей, а не для фотографов, редакторы и корреспонденты, имевшие богатое воображение, поставили перед собой задачу показать читателям «Лайфа» все, что можно увидеть на земле.
Парадоксально, но слишком большой успех явился причиной кончины журнала «Лайф». Шестимиллионный тираж поднял стоимость рекламной страницы до феноменальных высот. Выпустив рождественский номер в 1972 году, «Лайф», оплакиваемый как читателями, так и фотографами, прекратил свое существование.
Фотография для газет и телеграфных служб — эта тема выходит за рамки сайта, так как цели фотографов, снимающих новости, в основе своей отличаются от целей других фотожурналистов.
«Фотожурналистика» и «прямая фотография» — неправильно употребляемые термины. Они, тем не менее, так часто используются, что если их заменить другими, то путаница будет не меньшей. Прямая фотография, подобно фотожурналистике, является исключительно сложным искусством. Существенная разница заключается в том, что значение фотожурналистской работы выявляется в иллюстрированных частях журналов, в то время как значение прямой фотографии выявляется в отдельных образах. Это — граница, которую фотографы пересекают в обоих направлениях без больших трудностей, и есть много людей, которые одинаково известны в обоих разделах этого искусства. Таким человеком является Эллиот Эрвитт, фотожурналист огромных достоинств. Другим таким человеком является Арт Кэйн, третьим — Эмил Шультесс, который дал нам великолепные панорамы в книгах об Африке, Антарктике, Амазонке и Китае.
С прямой фотографией соотносятся такие разделы как съемка документов, обнаженной натуры, портретов, абстракции, символики, товаров и моды, которые являются сами по себе отдельными категориями. Имеется, очевидно, много других разделов, не говоря уже о подразделах. Мир фотографий Уильяма Гарнетта — воздушное пространство. Работы Дианы Арбус, увлекавшейся религиозной и сексуальной фотографией, представляют собой подраздел в разделе документалистики. Более того, их фотографии показывают, что у документалистики сейчас более широкий диапазон в сравнении с 1930-ми годами: впечатление правды и впечатление шока остались такими же, но в отличие от Роберта Фрэнка и Дороти Ланг, снимавшей сорок лет назад, Арбус не изображала своих героев несчастными фигурами. Это случайные цели, и на них она с проникновенностью направила свою камеру. С другой стороны, Жанин Ньепс (побочный потомок Нисефора Ньепса, отца фотографии) показывает разочарованных и отчужденных с меньшим любопытством, меньшей определенностью и, вероятно, с меньшей симпатией, но с глубоким пониманием картины, которую она видит.