Пытаясь поставить изучение музыки на твердую реалистическую почву, Асафьев, как известно, рассматривает ее в контекстах социальной коммуникации и живого интонирования. Он сталкивается с трудной теоретической проблемой: как связаны эти контексты с реальностью самой музыки. Курт, решая ту же проблему, пытается определить и задать эту связь: он указывает на психическую и жизненную основу мелоса. Утверждая, что "каждое музыкальное произведение развертывается между первичным толчком и замыканием движения (кадансом)" [13. С. 61], Асафьев фактически обращал внимание на тот факт, что восприятие музыки вовлекает психику слушателя в особый мир, в "реальность музыки", отграниченную от обычной жизни первичным толчком и замыканием. Но характеризует он эту реальность как музыкальное движение. Хотя музыкальное движение обнаруживается в живой интонации, структурируется памятью и социальным отбором, все-таки само по себе в исследованиях Асафьева оно не определяется, выступает как неизвестное.
То же самое можно сказать и относительно второй категоризации мелоса — представления музыкальной формы как "окристаллизованной схемы" (конструкции), кстати, полностью отсутствующей у Курта. Показав, что музыкальная форма формируется социальным путем осознания, отбора и закрепления определенных интонаций, звукосочетаний, звукосопряжений и построений, Асафьев все же не отвечает на вопрос, что в теоретическом плане представляет собой окристаллизованная конструкция музыкальной формы, какова ее природа, где и как она существует и действует (в произведении (?), в музыкальной теории (?), в восприятии(?)).
При чтении исследований Асафьева может показаться, что музыкальное движение и окристаллизованные конструкции музыкальной формы категорируются относительно способностей человека (памяти, воображения, мыслительных операций, сравнения и различения). Но известно, что все эти способности образуют лишь одно из необходимых условий усвоения и запоминания музыки. На решение Асафьева, вероятно, повлияла его профессиональная принадлежность: он музыковед, аналитик, и поэтому нередко трактует музыкальное произведение прежде всего как предмет познания и анализа.
Перейдем теперь к рассмотрению той действительности, в рамках которой Курт задает психические энергии и движения, образующие сущность мелоса, а Асафьев — интонацию и структуры сознания человека, обеспечивающие усвоение и запоминание музыки.
Такой действительностью для обоих теоретиков является культура, "эпоха", "мироощущение века".
"Эти душевные силы, туманные и осмысленные, беспредельные и ограниченные, во всех особенностях их взаимных переходов теснейшим образом обуславливаются всем мироощущением века" [84. С. 27]. "Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов" [13. С. 217].
Однако и понимают и анализируют культуру Курт и Асафьев по-разному. Для Курта каждая культура — это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму и импрессионизму, с другой — классике. Классика противостоит Баху. При переходе от одной культуры к другой происходит "революция в сознании", "изменение всего восприятия жизни и искусства в целом" [84. С. 41]. "Чем глубже мы исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть до своеобразных новых звучностей "Тристана", — пишет Курт, — тем отчетливее понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловлен изменением всего восприятия жизни и искусства в целом" [84. С. 41].
Для Асафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливается в ее недрах, развивается из нее. Поэтому музыка (музыкальная культура), поднявшаяся до "самоопределения", обладает, по Асафьеву, таким фундаментальным качеством, как "развитие" (...то качество, которое обеспечивало жизнь музыке, — развитие — стало объектом упорной работы ряда поколений... [13. С. 237]). Если для Курта культура сближается с мировоззрением и мироощущением века, то для Асафьева характерна социологическая трактовка культуры.
Разный подход к пониманию культуры тесно связан с различием методологических представлений обоих теоретиков. Не предсказывая путей развития музыки, ставя своей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальных стилей, считая, что теоретическое музыкознание должно прежде всего воздействовать на характер слышания, Курт рассматривает культуру изнутри, пытается проникнуться ее духом. Для него ценно прежде всего своеобразие мыслей, ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся, как он считает, в музыке.
Асафьев же рассматривает культуру извне, он пытается проследить ее развитие, выявить закономерности, определяющие развитие музыки. Гипотеза о "кризисе интонаций" и является, по его мнению, таким законом, позволяющим судить о закономерном развитии музыки. "С точки зрения общекультурной эволюции, — пишет Асафьев, — понятно, что в музыке должны были совершиться под влиянием исторических процессов изменения, но почему совершались такие-то и в такой-то форме, — оставалось неясным. На смену этой неясности я выдвигаю гипотезу "кризисов музыкальных интонаций"... Я не перечисляю здесь "кризисов", но утверждаю, что нет для моего слуха и сознания факта или фактора и вообще действующих сил в европейской истории музыки, которые нельзя было бы объяснить через интонационное их обоснование в связи с ростом и кризисами общественного сознания" [13. С. 358, 359].
Особенности понимания культуры и ее эволюции объясняют и различие у Курта и Асафьева трактовок взаимоотношения формы и содержания в музыкальном произведении. Для Курта, поскольку он наблюдает культуру изнутри и пытается описывать своеобразие культурного мироощущения, воплощающегося как в содержании, так и в форме, содержание музыкального произведения всегда находится в соответствии с его формой. Для Асафьева, изучавшего изменение и развитие мелоса, форма музыкального произведения революционна, она периодически перестает выражать старое содержание, способствуя формированию нового.
Связав сущность мелоса с культурой, Курт и Асафьев как бы взяли на себя обязательство анализировать музыку, ее формирование, функционирование и развитие в контексте культуры. Для Курта подобный культурологический анализ — сопоставление и противопоставление самостоятельных культурных мировоззрений и мироощущений (классического, баховского, романтического, символического, импрессионистского) осуществляется на основе априорных схем и представлений.
Среди этих схем центральная — взаимоотношение сознательного и бессознательного, которое, по Курту, имеет разнообразные конкретные виды — соотношение ясности и неясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений, разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности и нереальности и т.п.
Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства культур, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже практически не связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного. "В сущности, — пишет он, — искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам" [84. С. 49]. Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свой действительно тонкий анализ Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а используя линеарные представления и вполне традиционные средства музыковедения.
К сожалению, приходится признать, что и Асафьев не дает теоретического анализа культуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуре изменение музыки, показывает, что на развитие музыки влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусства и другие факторы.
Чтобы связать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (поскольку непосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие "музыкальной интонации". Фактически с помощью этого понятия он пытается задать "музыкальную онтологию", т.е. специфически музыкальную действительность, посредством которой в музыку вводятся различные экстрамузыкальные реалии — слово, мимика, танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходит таинственное переосмысление экстрамузыкальных реалий и превращение их в собственно музыкальные феномены — звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения и разрешения и т.п. "Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения" [13. С. 212].