Микеланджело Меризи (Караваджо) (1571-1610) считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света, выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.
Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго. Самая известная его работа - портрет Людовика XIV. Творчество Симона Вуэ и Шарля Лебрена, придворных художников, работавших в жанре парадного портрета, характеризуют как «барочный классицизм». Настоящее превращение барокко в классицизм наблюдается в полотнах Никола Пуссена. Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес, Рибера и Сурбаран. Они придерживались принципов реализма. К тому времени Испания переживала свой «Золотой век» в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке.
Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного. Среди представителей: Доменико Теотокопули (Эль Греко). Он был глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные варианты религиозных сюжетов и празднеств: «Святое семейство», «Апостолы Петр и Павел», «Сошествие святого духа», «Христос на масленичной горе». Эль Греко был великолепным портретистом - изображаемое он трактовал как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур (элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием темных цветов, игра светотени, ощущение движения. Диего Веласкес (1599-1660) - великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом.
Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века. Законодателем в новом стиле стал Рубенс. В ранний период барочная стилистика воспринимается Рубенсом через призму живописи Караваджо - «Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Похищение дочерей Левкиппа». Переходом к зрелой фазе творчества художника стал большой заказ цикла картин «Жизнь Марии Медичи». Картины театральны, аллегоричны, манера письма выразительна. Рубенс демонстрирует невероятную жизнеутверждающую силу барокко, его портреты, особенно женские, открывают этот неиссякаемый для него источник радости. В последний период творчества Рубенс продолжает тему вакханалий - «Вакх» - откровенно телесное восприятие жизни. Помимо Рубенса признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599-1641).
С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606-1669) и Вермеер (1632-1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599-1660), а во Франции - Никола Пуссен (1593-1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения - классицизма.
В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса - в Харлеме, Рембрандта - в Амстердаме, Вермеера - в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни. Рембрандт это подчёркивал в следующих словах: «Небо, земля, море, животные, люди, - всё это служит для нашего упражнения».
3. Характеристика индивидуальных стилей
Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Блестящим центром архитектурыбарокко стал католический Рим.
«Отцом барокко» считают итальянского скульптора и архитектора Микеланджело Буонарроти - капелла Медичи во Флоренции (1520-1534).
Великий Микеланджело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры. Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».
Другие произведения Микеланджело: архитектурный ансамбль Капитолия в Риме, интерьер Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции - демонстрировали классицистические формы, но все в них было охвачено необычайным напряжением и волнением. Старые элементы архитектуры использовались по-новому, прежде всего, не в соответствии с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланджело сделал нечто совершенно необъяснимое. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают, поэтому их капители представляют собой какие- то странные окончания. Висящие под ними волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции. На стенах - мнимые, глухие окна. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта «она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». По сторонам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает вход.
В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланджело в противоречие начавшему строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу, сделав сооружение динамичным. Пучки пилястров, сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное, мощное движение ввысь. В сравнении с эскизами Микеланджело, исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения, а удлиненным, параболическим.
Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. В этом смысле примечательно высказывание О.Шпенглера об эволюции творчества Микеланджело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко... А в лице Микеланджело - скульптора «закончилась история европейского ваяния». Действительно, Микеланджело - подлинный «отец Барокко», поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования. Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же Микеланджело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией самого художника.
Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. «Сикстинский плафон» Микеланджело потому и является первым произведением стиля Барокко, что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником.
«Гений Барокко» Дж.Л. Бернини (1598-1680). Крупнейшая архитектурная работа Бернини - окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656-1667). В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным, как небо.
Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора, украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве.