В постановке «Садко» (премьера состоялась 26 декабря 1897 года) Врубель принимал участие как автор костюмов Волховы и Варяга и помогал К. Коровину и С. Малютину в эскизах и исполнении некоторых декораций. В целом на сцене частной оперы в Солодовниковском театре Врубель поставил полностью или частично десять опер: «Царская невеста», «Кавказский пленник», «Громсбой» «Чародейка» и др.
Большой успех имела «Царская невеста». О декорациях Врубеля говорилось, что «декорации стильны и художественны», что они «поражали правдивостью общего тона, особенно во втором акте». Эскизы второго и четвертого актов и дошли до нас и позволяют судить о том, что задуманы они были в том неорусском стиле, который Врубель разрабатывал в своих архитектурных и декоративных проектах и эскизах 1899-1900 годов. Это рисунки каминов и декоративных блюд на темы «Садко» и «Микулы Селяниновича». Тонкий вкус и чувство стиля Врубеля сказались в лучших произведениях керамики и майолики, например, в некоторых декоративных блюдах на тему «Садко», в декоре камина «Микула Селянинович», который был удостоен «GrandPrix» на Всемирной парижской выставке, в эскизах к постановке опер «Сказка о царе Салтане» и «Чародейка».
В фантазии театрально-декорационной живописи Врубеля, с ее чисто зрительными аспектами, в синтезе с музыкой, пением, светом центральное место отводилось иллюзорной архитектуре сказочных городов и царских палат.. Исследователи архитектуры русского модерна начала ХХ века, в его общеевропейском и национальном вариантах, признали заметное влияние театральной живописи на декоративный стиль зодчих и художников. Так, Врубелевские архитектурные и декоративные проекты, театральные эскизы предшествовали сооружению фасада галереи Третьяковых, Ярославского вокзала, терема и церкви в Талашкине.
Возможно в предельной красочной сказочности декоративного стиля, условности изображения Врубеля в названных проектах и эскизах отчасти сказалось воздействие на воображение художника поэтически-пейзажной и песенно-вариационной музыки Римского-Корсакова в «Снегурочке», «Садко» и «Сказке о царе Салтане». В свою очередь, и на творчество Римского-Корсакова оказало влияние искусство Врубеля. В своих последующих операх – «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» он еще более смело идет по пути художественной условности.
Самым ярким «театральным» творением Врубеля исследователи называют декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера которой состоялась в 1900 году. Оформление спектакля принесло Врубелю известность и имело большой успех – даже у тех, кто прежде относился к творчеству мастера пренебрежительно.
Под впечатлением оперы Врубель пишет картину «Царевна-Лебедь» - сценический портрет Надежды Забелы-Врубель. (см.Приложение 2) На полотне предстает не сама певица, а таинственный образ Царевны, навеянный ее лиричным и задушевным пением. По словам современников, голос и внешность певицы полностью соответствовали сказочным и фантастическим образам, которые она воплощала на сцене.
Врубель изображает жену на фоне собственных декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, сочиненном для спектакля. Но сценическая условность претворена в сказочную, пейзаж – это не фон-задник, а реальное пространство, где происходят чудесные превращения. Момент перевоплощения лебедя в хрупкую и загадочную красавицу-царевну словно остановлен и длиться, а свет заката преображает реальность, делает ее зыбкой и многозначительной.
Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мниться, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты. Перламутровый свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья.
Колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде1.
Мощное внутреннее воздействие музыкального театра на искусство Врубеля, как и на всю художественную культуру конца 19 начала 20 века, - было знамением времени, следствием поисков единства, синтеза искусства на путях символико-изобразительной одухотворенности, зрелищности, декоративности.
2.3 Особенности портретного творчества художника
Хотя в России в конце 19 века было много превосходных портретистов, и среди них такой портретист, как Серов, портреты Врубеля занимают выдающееся место в истории русской живописи.
Первые портреты Врубель пишет в реалистической форме, нобезудержный мечтатель, романтик фантазер – Врубель – также проявляет себя в портретах. Ему скучна обыденность, его тошнит от мелочной прозы жизни, и он выхватывает своих персонажей из скуки будней и сотворяет из них легенду, мифы, сказку. Такова его «Девочка на фоне персидского ковра» (см. Приложение 3). Не просто девочка с хорошеньким личиком, дочь знакомого ростовщика, а – маленькая принцесса, обольстительное, чудесное существо, явившееся из сказки.
«Девочка на фоне персидского ковра» - первый у Врубеля написанный маслом портрет с натуры. Здесь нет еще никакого стремления к индивидуальной психологической характеристике. В картине отразилось пристрастие Врубеля к тонким нюансам цвета и переливам камней (известно, что Врубель просто был влюблен в камни и специально приходил полюбоваться ими), блеску металлов. В этой картине Врубель впервые нашел свой колористический тембр – звучание густых сумрачных тонов со сдвигом в холодную часть спектра.
Работая над картиной, Врубель стремиться изобрести новые сложные приемы техники масляной живописи, которая была бы непростой имитацией мозаики, а превращала изображение в драгоценность, мерцающую из глубины чистым полнозвучным цветом. Эта работа является практически подтверждением высказывания Врубеля о необходимости в работе «орнаментальности». Под орнаментальностью он понимал такой метод работы, когда художник, сочиняя или рисуя с натуры, должен следить не только за внешним контуром предмета, его абрисом, границей, фоном, а и за очертаниями самого фона, заботиться о его связанности с основным предметом изображения, чтобы все элементы композиции были крепко связаны между собой. Сам Врубель всегда стремился проникнуть «в глубь» предмета, изобразить его в нескольких планах, взаимосвязанных друг с другом.
Необычным является и знаменитый портрет Саввы Ивановича Мамонтова. Он предстает нахохлившимся, напружинившимся, взвинченным, словно хищная птица, или словно заводная, механическая игрушка. Что-то недоброе, демоническое и бездушно-механическое есть и в его выпуклых и неживых, как костяные шары, глазах, и в резких, властных, как у маленького тирана, движениях рук. Так Савву Ивановича никто не писал. Этому психологическому впечатлению хорошо соответствует напряженный контраст его белой тугой манишки и черного костюма. В этом портрете Врубель достигает силы воздействия монументальной фрески1.
Поражаешься редкому таланту художника, почти проникшего в веласкесовский секрет использования черного цвета. Удивляет такт, с которым Врубель-живописец, владевший редким талантом декоратора, оперирующего всей радугой цвета, в этих своих портретах как бы собирает, умышленно гасит яркость гаммы холстов, подчиняя все раскрытию психологии портретируемых.
Портрет жены Врубеля носит характер непритязательного этюда с натуры. В этой приветливо смотрящей на зрителя женщины в кружевном капоре и в летнем нарядном платье не заметно обычного душевного смятения Врубеля. Портрет был написан в один-два сеанса: краски положены легко, без подмалевка, кое-где просвечивает холст. Вместе с тем в картине превосходно передан объем, умело расставлены цветовые акценты, на волосах и в черном лорнете, и, главное, весь портрет с его оливково-зелеными и сиреневыми тонами образуют дивную красочную гармонию. Фон написан легко и воздушно, как только в картинах самых больших живописцев. Нервный почерк мастера, его кудрявые штрихи и удары кисти придают особенную непосредственность этому образу. (см. Приложение 4).
Одни только эти превосходные портретные полотна могли уже создать художнику бессмертную славу, в них он предстает перед нами как чудесный мастер, владеющий всеми тайнами станковой живописи, обладающий даром приникать в сокровенные глубины человеческой души.
В его многочисленных автопортретах есть та безупречная точность, которая является законом этого вида живописи, и, вместе с тем, та душевная глубина, которой в конце 19 века чуждались лучшие мастера портрета на Западе, за исключение разве одно лишь Ван Гога.
Иногда современники видели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, с его знакомых; и это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал о нем, создавая не портреты, а те образы, которые ему были нужны: богоматерь или Тамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленные олицетворения, в реальном облике он вдруг видел аллегорию, олицетворение или исторический образ. Так появились его рыжеволосая Муза, Валькирия – княгиня М.К. Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну, Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну Атму и многие другие образы. В то же время, зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в его живописных олицетворениях другие черты. Это свидетельствует о многогранности творческого воображения Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамки какого-то одного, раз навсегда найденного портретного метода и стиля.