В-третьих, всякий художник, сознательно прибегающий к условности, делает это в надежде переключить внимание зрителя и т.п. С несущественного для произведения на его суть. Кроме того, не вызывает сомнений, что искусство в наш век избыточной информации еще в большей степени, чем когда-либо, тяготеет к сконцентрированной выразительности, хочет через немногое о многом сказать, доверяя способности современного человека к ассоциативному мышлению, к сотворчеству, и этим воздействуя на его интеллект.
Все три критерия позволяют создавать авторские, художественно-мифологические картины мира или модели Бытия, обладающие полноценной художественной идеей, т.е. многоплановой авторской мыслью и интуицией, выраженной специфическими средствами искусства.
§3. Сценография в практике. Визуальное восприятие
Посвящена исследованию одного из основных моментов, организующих художественную целостность театрального произведения. В этой главе дан анализ материала пространственного решения спектакля, его особенностей в структурном строении сценического произведения. Выявляются композиционные уровни пространства спектакля, исследуются особенности динамики сценического произведения, динамики сценографических форм во взаимодействии с другими определяющими моментами художественной целостности театрального произведения. В результате складывается система основных понятий теории пространственного решения спектакля, формирующая визуальную значимость театрального образа.
Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, и соответственно экспозиция также в некоторой степени является своеобразным спектаклем, и включает в себя все возможности проявления пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них.
Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность.
Организация экспозиционного пространства начинается с деления его на две части: ту часть, где должно происходить сценическое действие, и ту - откуда оно воспринимается. Этот факт является отправным и начальным в сценографии, а значит, и для экспозиции в целом.Эти преобразования экспозиционного пространства отражают не только исторические этапы развития выставочной деятельности, но и зависят от национальных, жанровых и других особенностей, большинство выставочных компаний для привлечения масс используют некоторые предметы религии, традиций, быта, то есть то, что всем широко известно. Все это находит свое отражение в очень важным для теории сценографии понятие: "организация общего театрального и экспозиционного пространства". Данное понятие включает в себя такие особенности как: архитектурное деление экспозиции на зрительскую и сценическую части (топографическое деление);взаимоотношение предметов и зрительской массы,проявляющееся в контексте пространственной среды; динамика развития масс, заключающаяся в соотношении тяжестей и линейности их направления; и, наконец, коммуникационная направленность диалога / предмет – зритель/ в их пространственной определенности.
Понятие "организация сценического пространства" является важным моментом в теоретическом освоении сценографии и отражает взаимообусловленность реального /физически заданного/ и ирреального /художественно чувствуемого/ пространства в театральном представлении.Реальное - сценическое пространство определяется характером архитектурной взаимоузязанности сцены и зрительного зала, то есть типом сцены, особенностями самой сцены, ее технической оснащенностью, масштабностью размеров. Сценический объем может диафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине задниками, то есть изменяться физически. Ирреальное - сценическое пространство спектакля меняется за счет различного взаимоотношения его составляющих масс, светового состояния, цветовых, отношений, графики. Оставаясь физически неизменным, оно в то же вреда меняется в художественном восприятии в зависимости оттого, что изображено на сцене и как оно наполнено деталями. Ощущение размеров, объемности пространства есть первая его характеристика, вторая - развитие его в определенном направлении, Здесь можно обозначить несколько типов пространства: замкнутое, перспективно и горизонтально развивающееся, симультанное /дискретное/ и устремленное ввысь.
"Взаимоотношение масс в экспозиционном ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия экспозиционного ансамбля на «сцене» и соотношение предметов в самом ансамбле. Предметы, в ходе своеобразного экспозиционного представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Один предмет неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты экспозиционно-сценического произведения.
Три названных понятия - "организация общего экспозиционного пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение предметов в экспозиционном ансамбле" - являются звеньями единой системы, складывающимися в композицонный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.
Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате диссертационного анализа, является светоцветовое состояние экспозиционного спектакля, строящееся на основе законов распределения света.
Свет в экспозиционном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем предметов экспозиции, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами света на «сцене» выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра предмета.И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля предметов. Вторая - есть цветовая определенность пространства «сцены».
Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира «сцены», в цветовой гамме живописных завес, в цвете предметов и т.д. Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры «сцены». В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в экспозиции естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями, или же усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы. Физически замкнутого пространства; в-третьих, организация по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.
Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в экспозиции находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, предметов, создание световых нюансов пространства «сцены», в результате чего создается светоцветовая гамма картины, всего экспозиционного создания, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия «спектакля» должен соответствовать как бы завершенности картины экспозиции и ее творца: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.