Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на «сцене» предмет выступает в роли актера и действует как актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве.Композиция углубленной проработанности форм «спектакля» проявляется как скрытая пластика предмета и пластика сценических форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.
Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В «спектакле» фактурные особенности, ее образность используется в создании характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на характерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художник определяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. В сценографии содержание понятия "пластика сценических форм" диктуется влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм предмета, органической природа. Линии формы сценографии отражают очертания живой природы, изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи, пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком предметной игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на противоречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания экспозиционного произведения.
Следующим моментом данного композиционного уровня является пространственная заданность предметного ансамбля, которая проявляется через характер предмета, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного предмета и всего «спектакля» в целом - все это подчинено общему пластическому решению всего пространства, сценического произведения.Свое композиционное завершение пластическая углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики предметной игры и скульптурности сценических форм.Художник для наибольшего выражения в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство сцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено на создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов, Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая сценическая деталь, так же, как и каждый предмет, находятся в определенном ритме динамики сценического представления, все находится в постоянном изменении, преломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д. И это связано не только с игрой предметов, но и с перемещением сценических масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и т.д.. а также со всем ходом развития сценического диалога.
Композиционный строй сценографии образуется тремя архитектоническими уровнями. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе создается второй, который учитывает выявление этих масс в их светоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень предполагает их пластическую завершенность. Композиционные уровни в экспозиционном произведении находится в постоянной взаимной корректировке и тесном единстве в любой момент творчества. Они организуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространство экспозиции. В силу этого можно говорить о предмете в сценографическом смысле как об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством, предмете как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере как динамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.
Как известно из классической музейной мифологии, функция документирования предполагает «целенаправленное отражение в музейном собрании с помощью музейных предметов тех исторических, социальных или природных процессов и явлений, которые изучает музей в соответствии со своим профилем и местом в музейной сети». С нашей точки зрения, эта функция носит вспомогательный характер, так как призвана обеспечить музей информационной базой, источники, на основе которой он выполняет другие «социальные функции». Традиционный «выход» или форма публикации музейных предметов — это экспозиция. Именно она дает музею, в отличие, например, от архива или склада, право на самостоятельную жизнь. Посмотрим теперь, как осуществляется это мифическое «документирование» в случае применения различных экспозиционных методов.
При создании экспозиции на основе коллекционного и ансамблевого методоввыявление, сбор и изучение музейных предметов проходит одну стадию (включающую в себя множество конкретных этапов, отвечающих принципам и методам фондовой работы): научный сотрудник собирает предметы музейного значения — потенциальные музейные предметы и экспонаты — или в соответствии с профильными особенностями музейной коллекции, или исходя из представлений о научной достоверности и полноте мемориального или типологического интерьера.
При создании экспозиции на основе иллюстративно-тематического метода,т.е., иначе, при попытке провести некий наукообразный анализ исторического процесса посредством наглядных иллюстраций, выявление и отбор соответствующих документов эпохи также проходит одну стадию: всем выше перечисленным занимается научный сотрудник. Есть, конечно, маленький нюанс: в определенных обстоятельствах сотрудники музея делают заказ художнику на изготовление иллюстраций. Однако, если воспринимать музейный предмет в качестве «подлинного свидетеля» анализируемого исторического процесса, то «новые» экспонаты, как уже неоднократно отмечалось, в лучшем случае являются фактом творческой биографии художника или «свидетелями» нарушения музейной специфики.
При создании экспозиции на основе музейно-образного метода(или при активном взаимодействии данного метода с иллюстративно-тематическим) процесс выявления и отбора музейных предметов проходит в две стадии. Сначала научный сотрудник отбирает предметные иллюстрации к своей концепции, самоограничиваясь наукообразными «рамками». Все это — своеобразный «полуфабрикат» для художника. Имея целью создание художественного портрета эпохиили ее героев, автор архитектурно-художественного решения, воспринимающий экспозицию как произведение изобразительного искусства (а музейные предметы — соответственно как пластические средства), вынужден дополнять работу научного сотрудника в области «документирования».
И наконец, при создании экспозиции на основе образно-сюжетного или художественно-мифологического метода(который развивает принципы музейно-образного) процесс документирования проходит три стадии. В отличие от музейно-образного метода, ограничивающегося рамками архитектуры и изобразительного искусства, новый художественный метод выводит музейную экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, дизайна, живописи, скульптуры, драматургии, театра и т.д. Авторам подобного произведения искусства, в основе которого лежат музейные предметы, важно иметь достаточный «словарь» для выражения задуманного. Обычно фондовые запасы (и сама концепция комплектования) ограничены узко понимаемым тематическим профилем. Причем, для действующей ныне профильной классификации такое положение оправдано, во всяком случае, оно вносит определенный порядок в музейную сеть. Но, достаточно трудно было бы представить художественное произведение, например, о Ч.Дарвине, построенное исключительно на материалах словаря естественнонаучных терминов, или, например, о П.И.Чайковском, строящееся на базе одних лишь музыкальных терминов...
Возвращаясь к «словарю» искусства музейной экспозиции, можно сказать, что в него может войти любой материальный предмет, свидетельствующий о той или иной детали исторического процесса или явления. Вот только ценность и значение подобного музейного предмета во многом будут зависеть от степени его участия в конкретном произведении экспозиционного искусства. Вспомним, например, принцип составления словаря В.Даля (словесной базы для литературы XIX в.): семантическое значение каждого слова, его информационная ценность всегда комментируется фрагментом художественного текста.
Вот только как же в реальности проходит процесс комплектования будущего экспозиционного спектакля и, параллельно, — документирования исторического процесса? К двум известным стадиям, которые фиксируются в традиционных документах научного и художественного проектирования, добавляется третья — сценарная разработка, автор которой сознательно отказывается от «рамок научной системы». Другими словами, если научно-позитивное знание об определенном историческом процессе представить как материал или фактографический источник будущего «содержания» экспозиции, а конечную художественную реализацию как содержательную «форму», то задача сценариста заключается в создании внутренней, образно-сюжетной или художественно-мифологической структуры, способной, в последствии, воплотиться вполноценное произведение экспозиционного искусства.