Разрабатывая сценарную структуру, экспозиционер, обладающий образным мышлением, как бы сочиняет пьесу на ту или иную историческую тему и отбирает не только будущих «действующих лиц», но и «исполнителей». Определившись на уровне научной концепции или традиционного тематического плана, процесс документирования переходит в новую стадию, где иллюстративные материалы (музейные предметы) переплавляются в зачатки художественной конструкции, пополняясь, естественно, за счет дополнительного «опредмечивания» типических характеров и типических обстоятельств.
И, наконец, создавая внешнюю, содержательную форму (т.е. приводя в полное соответствие «содержание» и «форму» экспозиционного произведения), музейный художник также, порой, нуждается в предметных дополнениях, а если быть точнее, этого требует уже сам организм воплощаемого произведения. Причем, возможное стремление художника, реализовать желанные цели без учёта объективных обстоятельств и возможных последствий. («неспециалиста», по мнению музейных работников), контролируется сразу двумя инстанциями — научным сотрудником, выступающим в роли главного консультанта, и сценаристом, выполняющим функции драматурга. Также добавлю, что формальная оригинальность и содержательная глубина экспозиции обычно прямо пропорциональны не только экстенсивности, но и интенсивности процесса документирования: только став участником экспозиционно-художественного спектакля, музейный предмет окончательно подтверждает, а иногда опровергает, свою содержательную ценность.
Не вдаваясь в подробный анализ образно-сюжетной ткани выставки, нам необходимо подчеркнуть, что вторая стадия «процесса документирования» преобладала в общем процессе собирательской работы: предметы музейного значения, собранные за короткий срок благодаря вербально-художественной программе комплектования и получившие права музейных предметов, составляли 70% от общего количества экспонатов. Художнику выставки, воплощавшему сценарную концепцию, понадобились лишь некоторые дополнительные «вещественные» символы эпохи…
Таким образом, основные принципы нового метода проектирования не только не идут вразрез с традиционной функцией документирования, но, наоборот, стремятся придать ей дополнительную энергию, создавая экспозиционно-художественные критерии для определения ценности новоприобретенного музейного предмета. А если совсем откровенно — лишают ее ореола исключительности, оставляя в качестве вспомогательного средства для реализации более серьезных функций.
§4. Искусство музейной экспозиции и художественная литература
Важнейшейособенностью музейной экспозиции и литературы является возможность вести протяженное во времени художественное повествование об историческом процессе и конечно же о его героях. Обладая способностью к активизации сюжетной коллизии, экспозиция, подобно роману, может иметь свою условную завязку, кульминацию и развязку. Главное же отличие экспозиции от литературы состоит в том, что она ставит нас лицом к лицу с первоисточником наших духовных переживаний, и нам приходится самим с большой долей самостоятельности добираться до них, самим проходить тот путь, который в литературе автор совершает за нас. Но эти усилия во многом компенсируются за счет возможности последовательного освоения каждого экспозиционно-художественного образа, входящего в драматический сюжет экспозиции. Кроме того, ни один цитируемый или интерпретируемый в словесном образе историческийдокумент не может сравниться с подлинным музейным предметом, выполняющим семантические функции.
Особое отношение обращено к текстам в экспозиции. Исходя из принципов художественно-мифологического (образно-сюжетного) метода, ведущие тексты (особенно в литературных музеях) не являются «вспомогательными экспонатами», а относятся скорее к средствам функционально-декоративного оформления, что требует от них предельной лаконичности и способности органично входить в художественную ткань экспозиционного образа. Наиболее сложный вариант подобного текста — текст-витрина, выполняющая как технические, так и художественно-смысловые функции.
Наконец, считаю необходимым обратить внимание на то, что на данном этапе освоения предметно-образного языка музейной экспозиции последняя нуждается в кратком литературном комментарии, играющем роль своеобразного «либретто». В определенном смысле — это вынужденная уступка художественной литературе как «соседнему» виду искусства.
Искусство музейной экспозиции и театр синтезируютв себе изобразительные возможности пространственного искусства и выразительные возможности искусства временного, обладая драматическими сюжетными возможностями, реализуемыми на сценической площадке в течение определенного времени, театральное искусство является одним из наиболее близких «соседей» искусства музейной экспозиции.
Обратим внимание, что музейную экспозицию сближают с театром некоторые принципы построения «мизансцены». Эти принципы, как известно, в процессе перехода от ансамблевого к музейно-образному методу (особенно в 1920-е гг.) воспринимались в музеях почти буквально: натуралистические (этнографические и прочие) иллюстративные образы приобретали характер театральных «немых» сцен или «живых картин», так как центром вещественного «образа» являлись человеческие фигуры — манекены и т.п. Главное же отличие искусства музейной экспозиции от театра состоит в том, что в последнем, как правило, вещи (вещественное оформление, сценография) выступают в качестве смыслового фона для организации стилистического единства изобразительного ряда постановки, помогая актеру (человеку!) играть свою роль, а в музейной экспозиции вещи становятся «актерами», метафорическими символами своих «хозяев» или исторических процессов и событий, свидетелями которых они являлись. Появление в экспозиционном тексте «человеческих» силуэтов носит скорее вспомогательный характер: они создают своего рода фон или функциональные декорации для предметных «персонажей» экспозиционного спектакля. Вот почему эти фигуры приобретают, как правило, максимально условные формы и чаще всего являются увеличенными фрагментами фотографий, гравюр и т.п.
Также, музейную экспозицию и театр сближают возможности драматического действия, своеобразная напряженность сюжетной коллизии и интриги. Но если в театре это действие носит реальный характер, то есть воплощается в динамике игры актеров и искусственной смене сцен (и декораций) на одной, сравнительно небольшой сценической площадке, то в музейной экспозиции «действие» осуществляется за счет внешне статичной организации музейных образов в единый драматический сюжет, развернутый в последовательный ряд экспозиционных «сцен». Иными словами, в театре развитие действия происходит, главным образом, во времени, а в музейной экспозиции — в пространстве. Причем, если в театре зритель достаточно пассивен (статично сидит в кресле), то в музейной экспозиции он, по сути, является «соавтором» сценариста и художника, регулируя (убыстряя и замедляя) развитие сюжета, сквозь который он проходит от «завязки» до «развязки». Последняя особенность музейной экспозиции во многом обусловлена влиянием архитектуры.
Прежде чем перейти к «застывшей музыке», хотелось бы обратить внимание на две театрообразные формы современного искусства — перформанса и хэппенинга. На наш взгляд, эти акции-представления, возможные, в том числе, и в экспозиционно-художественной среде (перформанс имеет некоторую программу, хэппенинг происходит более спонтанно) формируют одну из разновидностей так называемого живого музея. Происходит своеобразный диалог «театра вещей» (произведения экспозиционного искусства) и «театра людей» (посетителей — участников обозначенных акций).
Искусство музейной экспозиции и архитектура. Отличительная черта архитектуры состоит в том, что, являясь трехмерным (пространственным, объемным) искусством, она стремится подчинить себе также и четвертое измерение (время), так как, по мнению Б.Р.Виппера, совершенно очевидно, что воспринимать все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении, во времени [. То же самое мы можем сказать и об искусстве музейной экспозиции. Но, занимаясь созданием искусственного пространства, постигаемого во времени, «чистая» архитектура не ставит на первое место проблему сюжетного постижения своего пространства (если не иметь в виду вход, фойе, центральную лестницу и т.п.). В этом смысле для искусства музейной экспозиции сюжетная организация пространства — одна из основных задач. Понятно, что характер сюжета, его особенности и проблематика во многом зависят, например, от характера мемориального здания, от символического осмысления его роли в жизни исторического героя (владельца, жителя и т.п.).
К тому же, если иметь в виду специфическую музейную архитектуру, моделирующую историческое время-пространство, то в данном случае создается только его внешняя оболочка. С точки зрения «чистого» архитектора, ее насыщение остается на втором плане (лишь бы только оно не мешало восприятию тонкостей архитектурной концепции!). В искусстве музейной экспозиции, исходя из принципов описываемого метода, архитектурная организация образа весьма существенна, но, тем не менее, она носит вспомогательный характер, будучи зависимой от художественной идеи экспозиции. Архитектурные средства применяются здесь не менее, но и не более активно, чем, например, сюжетообразующие средства театра или «натюрмортные» средства живописи.
Итак, все больше сближаясь с соседними видами искусства, искусство музейной экспозиции имеет свои ярко выраженные особенности, создающие ему определенные преимущества в художественном моделировании исторического процесса. А это, в свою очередь, выводит музейную экспозицию на уровень самостоятельного, синтетического вида искусства, способного моделировать прошлое, используя специфические музейно-экспозиционные средства.