Изобретенная техника открыла перед художником широкие изобразительные возможности, стала своеобразным окном в новые фантастические миры. Открытие Эрнста не могло не заинтересовать его французских коллег, также стоящих на позициях дадаизма, но уже провидящих в нем черты сюрреализма. В 1921 году Андре Бретон, заинтересовавшись работами Эрнста, приглашает его с выставкой в Париж. Будущий лидер сюрреалистов писал по этому поводу: «Это замечательный дар: не выходя за пределы контекста нашего опыта, охватить два далеких друг другу мира, ввести их во взаимный контакт и высечь из этого контакта искру»[69].
Параллельно, Эрнст по-прежнему поддерживает тесные отношения с Арпом, который перебрался в Кёльн, а также знакомится с П. Клее. Однако, настоящим откровением для него оказывается знакомство с картинами Де Кирико, влияние метафизической живописи которого художник будет испытывать на протяжении всей жизни.
В 1922 году Эрнст переезжает в Париж, где и живет до начала Второй мировой войны. С первых же дней он активно включается в деятельность группы, возглавляемой Бретоном, где особенно близко сошелся с четой Элюаров: некоторое время он был одним из многочисленных любовников Гала - Музы сюрреалистов. При этом с Элюаром его связывала тесная дружба: они издали две совместные книги «Повторения» и «Несчастья бессмертных», причем во второй Эрнст выступал и как литератор.
Таким образом, за два года до появления «Манифеста сюрреализма» Эрнст художественными средствами очень точно и емко обозначил основную цель будущего движения, определяя в нем роль художника как способность «обрисовать и выбросить наружу то, что он видит в себе»[70]. А А. Бретон, предельно восхищаясь его творчеством отметит: «в наши дни Макс Эрнст – единственный, кто жестоко подавил в себе все второстепенные заботы (о форме), проявляющиеся у любого, кто хочет выразиться… Макс Эрнст – наиболее чудесным образом обуянный мозг, который существует сегодня»[71].
В 1924 году Эрнст присоединяется к группе сюрреалистов. Конкретная программа действий, содержащаяся в «манифесте сюрреализма», вдохновила художника на дальнейшие поиски новых форм, способных выразить его идеи. Эрнсту было тесно в рамках традиционных графических техник, поэтому он постоянно изобретал все новые и новые формы самовыражения, искал новые подходы к классическим техникам и материалам. Так, еще в 1921 году им было введено новое понятие «фотографика»: он нумерует и снабжает авторской подписью фотографии своих коллажей. А в 1925 году Эрнст изобретает фроттаж – т.е. перевод на бумагу текстуры какой-либо грубой или шероховатой поверхности. Суть техники сводилась к следующему: лист бумаги помещался на необструганное дерево и протирался грифелем или углем, в результате чего на нем получалось изображение, напоминающее какую-либо узнаваемую форму. После этого художник дорисовывал его, доводя до законченного образа. «Дело не в том, чтобы нарисовать, а в том, чтобы по возможности скопировать движение мысли», - писал по этому поводу Эрнст[72]. Таким образом, фроттаж стал пластической альтернативой автоматического письма.
Художник использовал и другие автоматические техники: например, разбрызгивал краску на полотне или совмещал две только что написанные картины, получая на обоих холстах спонтанные изображения, которые дорисовывал, максимально сохраняя при этом фактуру, полученную автоматическим путем.
Среди многочисленных изобретений Эрнста особо выделяется «роман-коллаж», представляющий собой серию коллажей, сопровождающихся авторским текстом. Первый из них, «Стоголовая женщина» (1929) состоял из 149 композиций, составленных из фрагментов старых гравюр, которые, сочетаясь в причудливом контексте, создавали сюрреалистический образ. Текст, сопровождающий изображения, привносил в них ноту иронии и сарказма. Создавая свои работы, мастер преследовал цель «...посредством взаимного соединения элементов, которые мы до сих пор привыкли считать совершенно чуждыми и стоящими вне какой бы то ни было связи друг с другом, генерировать электрическое или эротическое напряжение». В итоге, говорил он, «это вызывало разряды или сильные токи. И чем неожиданнее соединялись один с другим элементы, тем поразительнее всякий раз была для меня вспыхивавшая при этом искра поэзии»[73].
Начиная с первой выставки сюрреалистов в галерее Пьер в 1925 году Эрнст был участником практически всех групповых сюрреалистических экспозиций, на практике убеждая Бретона и его соратников в возможности существования подлинно сюрреалистической живописи. Своеобразие живописного творчества Эрнста с особой силой проявилось в том, что он привнес в сюрреализм мистический, дух. По этому поводу Бретон даже говорил: «у К.Д. Фридриха, особо чтимого им, Эрнст перенял пантеистическое ощущуение пейзажа, возбудившее в нем интерес к оккультизму… его работы настолько проникнуты этим волшебным духом, что многие готовы были видеть в нем пророка»[74].
Не случайно и Арагон назвал его «поэтом иллюзий»[75]. Свою роль в живописи М. Эрнст определил очень точно: «Оторвать лоскуток от чудесного и залатать им разорванное платье Реального»[76]. Именно поэтому его произведения часто наполнены монстрами: «Женщина-птица» (1921), «Толпа» (1927), «Варвары» (1937), «Искушение святого Антония» (1945); непонятными, внушающими тревогу персонажами: «Антипапа» (1941-1942), «Эвклид» (1945), «Праздник Бога» (1948); апокалиптическими видениями: «Европа после дождя II» (1940-1942), «Наполеон в пустыне» (1941). Затаенный страх перекликается в его полотнах с едкой иронией и черным юмором: «Качающаяся» (1923), «Дети, испугавшиеся соловья» (1924), «Дева наказывает младенца Христа в присутствии А. Б, П. Э. и художника» (1926); в пейзажах Эрнста царит мрачная, гнетущая атмосфера. Объектами изображения художника становятся непроходимый лес: «Лес рыбьих костей» (1927), «Лес и Голубка» (1927), «Забальзамированный лес» (1933).
Живопись Эрнста богата не только смыслами и чувственными эмоциями, но также и формальными приемами. В работе над своими полотнами он использовал самые разнообразные техники, как собственного изобретения, так и позаимствованные у других. К примеру, он активно применял в масляной живописи технику декалькомании, при этом необходимо отметить, что до Эрнста эта техника считалась исключительно графической. Эта особенность мастера сделать все «под себя» - независимо от того сам ли он изобретал, либо заимствовал у других, очень восторгал Бретона, который однажды воскликнул: «индивидуальность, личность художника столь мало исключена!» - и констатировал у Эрнста полный субъективизм[77].
Однако это не спасло в начале Второй мировой войны художника от ареста как немецкого гражданина, и в 1940 году художник вместе с Бретоном и другими сюрреалистами эмигрирует в Америку. Однако и там в первые же дни он был вновь арестован, как немецкий подданный. И хотя арест длился всего три дня, это событие шокировало и разочаровало Эрнста.
В Америке он столкнулся с враждебностью и подчеркнутым равнодушием: публика игнорировала его искусство, и в конце 1942 он уезжает в Аризону, поселившись в пустынной местности. И хотя его работы по-прежнему не находят признания, удаленность от мира и близость любимой женщины помогают ему работать: он создает целую серию миниатюрных пейзажей Аризоны, некоторые из которых были размером с почтовую марку, и иронически называет их «картинами-микробами», а в 1948 году художник выпускает свою книгу «За пределами живописи».
Так и не пробив стену равнодушия Америки, Эрнст вновь уезжает в Париж и воссоединяется с группой сюрреалистов, восстанавливая связи с прежними друзьями и единомышленниками.
В 1954 году на Биеннале в Венеции за свою живопись Эрнст удостаивается Гран-при, столь долгожданного художником знака признания его несомненных заслуг. Этот факт стал роковым в его отношениях с группой, которая провозглашала и демонстрировала презрение к наградам и официальному признанию, вследствие чего Эрнст был исключен из группы.
Однако, с присуждением награды его жизнь кардинально переменилась - он наконец-то приобрел долгожданную известность. Эрнста принимают в члены западноберлинской Академии искусств, а по всей Европе и Америке проходят выставки его работ. Макс Эрнст умер в Париже 1 апреля 1976 года, не дожив всего один день до своего 85-летия.
Таким образом, характеризуя творчество этого гениального мастера, на наш взгляд, необходимо привести его собственные слова, которыми действительно возможно обозначить весь пройденный художником путь: «Мои блуждания, мое внутреннее беспокойство, мое нетерпение, сомнения и верования, мои галлюцинации мои влечения, приступы ярости, бунтарство, мои внутренние противоречия, отказ подчиниться дисциплине, будь то даже моя собственная... не создали атмосферу, благоприятствующую спокойному, безоблачному творчеству. Мое творчество подобно характеру моего поведения… Мятежное, неровное, противоречивое, оно не воспринимается специалистами в области искусства, культуры, манер поведения, логики, морали…»[78].
ГЛАВА 3. РЕНЕ МАГРИД. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА (1898-1967).
Рене Франсуа Жислен Магритт родился в бельгийском городке Лесинь в семье коммерсанта. В 1916 году Магритт поступает в Академию изящных искусств в Брюсселе, и уже через три года знакомится с Пьером Буржуа, который открывает для него футуризм. Однако поворотным для Магритта стал 1922 год: его друг Марсель Леконт познакомил художника с творчеством Джорджо Де Кирико, которое во многом определило облик, эстетику и тематику последующего искусства Магритта. Появившаяся три года спустя картина «Заблудившийся жокей» (1925) стала первой сюрреалистической картиной мастера.