СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Основные принципы становления сюрреализма
ГЛАВА 2. Творчество Макса Эрнста (1891-1976)
ГЛАВА 3. Рене Магритт. Творческий путь художника (1898-1967)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
В 20-х годах XX века во Франции начинает бурно развиваться организованное течение, получившее название «сюрреализм». Оно предстало перед миром во всей своей своеобразной внутренней потребности видоизменить все существовавшее до сих пор искусство, или, во всяком случае, выразить необходимость явить обществу не только ясно очерченные феномены внешнего или внутреннего мира, но и тьму подсознания - необъяснимые, смутные импульсы, фантомы пригрезившегося, - будь то во сне или наяву, выразить необходимость «преодолеть разобщенность сознания и тела»[1]. Что характерно, сюрреализм предложил для осуществления этой внутренней потребности свои, особые эстетические решения, значительно отличающие его и от иных авангардных течений, и от опыта модернизма, который тоже в те годы обратился к миру подсознания.
На западе эту проблему исследователи подняли уже с конца 60-х годов XX и, поэтому, она достаточно хорошо изучена. В нашей стране, к сожалению, написано очень мало работ подобного плана, а часть из них просто переведена с французского, да и то лишь в последние годы.
Именно поэтому в нашей работе большое внимание уделяется работам западноевропейских исследователей. В первую очередь, это конечно, работа виднейшей ученой наших дней Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм»[2]. Это один из наиболее заметных трудов последних лет, выделяющийся как огромным охватом материала, так и стремлением выявить наиболее актуальные элементы философии, эстетики и практики сюрреализма. Автор четко и точно раскрывает такие особенности восприятия мира сюрреализмом, как внимание к сновидениям и подсознательному, этика риска, философия насилия и прямого действия, эротизм, анархизм, и др.
Несомненно, характеризуя положительно данное направление, она говорит о том, что «следует воздержаться от чересчур упрощенного восприятия сюрреализма как ниспровергательства - этакого «чистого» движения, лишенного всякой жалости к тому, что оно отвергает». Это связано с тем, что существует две точки зрения, и по взглядам одной из них «маргиналы сюрреализма… должны занять подобающее им место в сердце того великого приключения, каким была история авангарда». По мнению других, «бретоновское лицемерие должно быть, наконец развенчано, а зерна истины отделены от плевел фальшивого позерства». Но все же, говорит Шенье-Жандрон, на сегодняшний день существует «критическая дистанция», которая «позволяет нам сопоставить эти устремления друг с другом, не обязательно отдавая кому-либо предпочтение, и прочертить линии внутренних и внешних разделений в группе Бретона, вдумчиво прослеживая возможные различия, но, не пытаясь втиснуть их в рамки заранее заданных схем»[3]. Таким образом, делая выводы по данной проблеме, автор говорит о том, что сюрреализм «порождает настоящую стихию глобального протеста и сплетает сеть принципиально иных отличий»[4].
Особое внимание Ж. Шенье-Жандрон уделяет влиянию черного юмора и мифологии на эстетику сюрреализма. Она согласна с С. Дубининым в том, что суть юмора сюрреалистов состоит «в разложении с помощью подрывного образа тех представлений, которые мы составляем себе о внешних событиях и об их угнетающей связи с нашим «я»»[5].
Еще один важный аспект автор затрагивает в связи с проблематикой мифа. По мнению Ж. Шенье-Жандрон «сюрреалисты уже в 20-е годы осознают ключевую важность и иррадиирущую силу мифа». Она утверждает, что опираясь на философию Шеллинга, сюрреализм стремится «значительным образом расширить понятие мифа и опровергнуть предположение, будто современные мифы - всего лишь побочные продукты сознательной деятельности человека», приводя в пример слова самого Шеллинга, говорящего о том, что «блуждая, как и многие другие, в тумане, я считал религии отражением кризиса личности, а мифы - самыми настоящими грезами… Я не понимал тогда, что миф есть, прежде всего, реальность, насущная потребность духа: это путь, по которому идет наше сознание»[6].
Помимо этого, она одна из немногих исследователей, кто обратил внимание на тот факт, что эстетика сюрреализма в принципе не представлена в музыке, а, кроме того, автор дает великолепное сравнение теории сюрреалистов с психоанализом З. Фрейда, которое отчасти будет приведено ниже.
Не менее важной для нас оказалась книга «Сюрреализм и авангард»[7], составленная по материалам российско-французского коллоквиума, на котором участники выстраивали возможные модели сравнительного анализа сюрреалистических и авангардистских феноменов в Европе. Пытаясь сопоставить аналитический подход к сюрреализму во Франции и авангардизму в России, ученые проводили аналогии между основными составляющими эстетики сюрреализма и авангардизма, найдя много общих моментов в этих теориях. В частности, можно сказать, что концепция черного юмора, а так же ноты мистицизма зазвучали в русской культуре задолго до появления сюрреализма, обусловив, таким образом, своеобразную преемственность с французской культурой.
Таким образом, статьи, составляющие эту книгу, дают всесторонний обзор феноменов, которые могут быть соотнесены с принципами сюрреалистической поэтики от самого начала XX века до наших дней.
Одной из таких статей является уже вышеупомянутая разработка Сергея Дубинина «Сюрреализм в контексте авангарда: критерии черного юмора», в которой автор утверждает: «нельзя не отметить, что сюрреализм представляет собой его (XX века) самое примечательное, если не самое яркое проявление». Кроме того, он отмечает, что основными «находками» сюрреалистического движения, ставшими вехами истории его собственного существования стали «определение ключевого значения случая и бессознательного в творческом процессе, открытия… чудесного в повседневной жизни, внимание к самым маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства, и, наконец, практика черного юмора»[8].
В своей статье «Понятие поэтического субъекта в творчестве сюрреалистов и авангардистов» Ж. Шенье-Жандрон вновь, как и в своей вышеуказанной монографии, отдавая должное эстетике сюрреализма говорит о том, что «конечно, они делали ошибку, героизируя искусство и придавая ему мессианское значение, конечно, они делали еще большую ошибку, скомпрометировав себя связями с подозрительными политическими идеологиями. Но они, пусть даже «от противного», показали необходимость быть вместе, чтобы продемонстрировать урок общественного опыта и необходимость личностной самостоятельности, без которой наше медиатическое общество теряется в неопределенности и изобретает «смысл во всех смыслах», где себя не узнают, ни общекультурные, ни личностные ценности»[9].
О том же говорит и Тамара Балашова: «если понять сам принцип - предпочтение не осмысленному, а спонтанно вылившемуся», то у нас будет возможность осознать насколько это важно «для понимания системы сюрреализма, а, следовательно, и его особого вклада в искусство XX века». Именно поэтому, отмечает автор, на вопрос, «жив ли сюрреализм, можно ответить двояко: давно распалась группа и мало кто помнит последователей Бретона, пытавшихся организационно реанимировать сюрреализм в 50-е годы, но бесспорно жива сюрреалистическая традиция в современной поэзии, прозе, живописи, кинематографе»[10].
Кроме того, автор обращает наше внимание на то, что сюрреализм при всем своем оптимизме учитывает в своем творческом поиске и прошедшее время: «они хотят вовлечь в свою орбиту историю – говорит она. Стремясь к будущему, в котором субъект мог бы проявить всю силу своей энергии, они ищут корни в архаике. Так, погружаясь в прошлое и в архаику, многие из них обретают энергию для создания грядущего мира»[11].
Андрей Базилевский, в свою очередь, используя обобщающий подход при сравнении эстетических оснований сюрреализма и экспрессионизма, не согласен с тем, что «сюрреализм нередко сводят к набору концептов - штампов». Он считает, что «излюбленные сюрреалистами приемы - будь то «черный юмор» или коллаж обретают при помощи сюрреалистов глубокое философское наполнение»[12].
Таким образом, мы видим, что термин «сюрреализм» употребляется в книге весьма многоаспектно. С одной стороны, его использование связано с наибольшей приближенностью к строго-научному обозначению именно тех явлений, которые организационно связаны с возникшим во Франции 20-х годов литературным движением. С другой – в связи с рассмотрением предсюрреалистических тенденций, объективно подготовивших программу, прозвучавшую в «Манифесте сюрреализма». А порой данный термин употребляется и вообще метафорически - для фиксации любых вариаций, далеко отстоящих от реалистического правдоподобия.
Еще одна монография, оказавшая неоценимую помощь в нашей работе – «Сюрреализм. 1919-1939» Гаэтана Пикона[13]. Его труд - это попытка рассказать историю сюрреалистической живописи, а заодно и всего течения сюрреализма. Данная работа явилась очень интересной в том плане, что вместо классического построения текста, перемежающегося с иллюстрациями, автор делает множество ссылок на письма сюрреалистов, их высказывания, порой воспроизводя достаточно большие отрывки. Пикон прекрасно характеризует историческую обстановку того времени и, исходя из нее, делает и биографические, и творческие экскурсы в жизнь последователей сюрреализма. Он говорит о том, что несправедливо считать сюрреализм литературным направлением, дополненным художественными и пластическими течениями. На самом деле, считает он, «произошел переворот сознания и воображения. Были открыты и освобождены подавленные силы. Эти исходные силы были собраны для ответа вызову определенной эпохи и определенного места - нашей Европы в период между двумя войнами». Сюрреализм по утверждению автора «явился попыткой и формой жизни, приключением нескольких личностей (различающихся талантами и объединенных общим поиском), ищущих образцовый путь через главные, основные опыты жизни: одиночество мечты, любовь двух существ и солидарность действия. В истории чувствительности и творчества, - продолжает Пикон, - сюрреализм был, пожалуй, самым важным коллективным движением века. В сегодняшней практике и теории практически каждая значащая черта приводит нас к сюрреализму. Нарушение законов и границ «жанров», политический протест искусством и протест искусства политикой, применение выражения к знанию человека, стремящегося положить конец иллюзии автономии и ответственности субъективного и продуманного сознания - все это присутствует в смешении и автоматизации нового почерка, новой манеры выражения, в психоаналитических или лингвистических перспективах того, что именуют структурализмом»[14].