Итак, артистизм и техника, «тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность - вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков, и умела ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и остались в фундаменте его творчества. Он был, прежде всего, Мастер, посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н.Н. Ге по поводу одного его рисунка.
Не менее уникальной особенностью стало предпочтение процесса создания произведения его результату. Готовый «опус» его не интересовал - важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу - работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто уже так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты non finito становились естественным элементом его эстетики.
И еще характерная особенность: композиция практически никогда не умещалась во взятый лист или холст - приходилось надставлять, подклеивать. Эту странность Н.М. Тарабукин объяснял тем, что «композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу», и потому «не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям».
В противовес ему Н. Дмитриева говорит о том, что «если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации». Разумеется, когда это было необходимо, Врубель прекрасно вписывал композицию в заданное обрамление - например, в полукруг ниши. Но, не будучи связан заранее, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. Уже в стенах Академии его раздражало, если его прерывали замечаниями «зачем у вас та растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». А в записках Н.А. Прахова касательно данного вопроса есть интересный эпизод о том, как Врубель им, детям, «рассказывал» акварелью о свое поездке в Венецию: вот гондола, на которой мы плыли, а вот монастырь, мимо которого мы проезжали. Все это поочередно появлялось на случайно подвернувшейся под руку гладкой дощечке, - появлялось в последовательности и ритм рассказа, по мере того, как всплывали в сознании образы Венеции.
Таким образом, и склонность к импровизации, и non finito, и фрагментарность, и какая-то нетерпеливая жажда погони за ускользающим находились во внутреннем противоречии с классическими «рафаэлевскими» традициями, в которых Врубель был воспитан в Академии и которые ему импонировали. Он овладел ими прекрасно, но казалось, немножко ими играл. У него было классическое мастерство, но совсем не было классического равновесия духа. Не было и столь свойственного великим старым мастерам священнодейственного отношения к искусству, вернее, к плодам искусства предназначаемым вечности. Он писал и рисовал на чем попало: поверх начатого холста, на обороте законченной акварели, на клочке оберточной бумаги. Не заботился о качестве красок - предпочитал брать какие подешевле, лишь бы хорошо получалось сейчас, в момент работы, а не превратится ли блеск бронзового порошка через какое-то время в тусклую «печную заслонку», об этом, по-видимому, не задумывался.
И если привести по этому поводу высказывание А. Бенуа, то мы согласимся с ним в том, о чем он говорил: «чувствуется, что Врубелю нужно только глубже уйти в себя, нужно еще более сосредоточиться, нужно сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования, чтоб из него вышел превосходный большой живописец и поэт. Удастся ли ему сделать эти шаги, покажет будущее, и только в будущем можно будет вполне оценить этого мастера, который до сих пор если и принадлежит к самым отрадным явлениям современной русской школы, то все же далеко не представляет заключенного целого, вполне высказавшегося и выяснившегося художника».
2.2 СУТЬ ТВОРЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ХУДОЖНИКА НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ИЗ ЕГО РАБОТ
Опять проводя параллели с В.М. Васнецовым, можно сказать, что в отличие от Васнецова, который сначала был известен своими жанровыми, а затем фольклорными произведениями, Врубель сразу же предстал перед широкой публикой автором панно на сказочно-фантастические темы. На Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), где экспонировались «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» Врубеля, была устроена вторая всероссийская выставка русского искусства всех обществ и направлений.
Благодаря поддержке С.И. Мамонтова Врубель был близок к осуществлению своей мечты о «большом» стиле, к которому он так стремился еще в Киеве, расписывая Кирилловскую церковь и помогая В.М. Васнецову во Владимирском соборе. Врубель поставил своей целью прийти к завершенности и ясности стиля, а обнаруженный В.И. Плотниковым документ свидетельствует, что панно были задуманы «без всяких стилистических упрощений»[64].
Работа над панно «Микула Селянинович», к которому Врубель, увлеченный темой, сделал много эскизов, велась в сравнении с «Принцессой Грезой» намного дольше. Конечно, в первую очередь это связано с тем, что Врубель всегда придавал большое значение пластической законченности композиции, полно раскрывающей идею образа, а былинные богатыри, по-видимому, художника интересовали давно. Возможно, Микула Селянинович появился в эскизах Врубеля еще до заказа, но сказать, замысел какого из произведений («Микулы Селяниновича» или более позднего «Богатыря») складывался ранее, сейчас уже не возможно.
В эскизах к «Микуле Селяниновичу» художник изображает Вольгу то скачущим, то будто вросшим в землю, повторяя мотив, использованный в «Богатыре». Поиски его были очень напряженны: он хотел понять фольклорную фантастичность Микулы-пахаря. Не случайно Врубель в некоторых эскизах намечает землю как часть сферической поверхности, пластически связывая с ней фигуру эпического крестьянина.
И все-таки Врубель находит великолепное композиционное решение: панно построено на встречном движении пашущего Микулы и налетевшего как вихрь Вольги. Контраст и общность этих энергично трактованных фигур воскрешают атмосферу былинного повествования о драматическом поединке княжеской власти и богатыря-пахаря. Покой и движение как бы слиты воедино, и если ракурсы столь разных по пластическим характеристикам коней Микулы и Вольги «растягивают» композицию, то этой динамике противостоят фигуры героев, развернутых друг к другу и выделяющих центр панно.
Эта центральная, почти симметричная по массам группа точно и красиво найдена по силуэту. Психологические характеристики Микулы и Вольги целиком выражены приемами монументально-декоративной живописи. Сопоставляя мощную устойчивую фигуру пахаря с беспокойным силуэтом витязя-всадника, Врубель представляет зрителю обобщенный образ молчаливого противоборства, где заносчивость и нетерпеливость изумленного Вольги разбиваются о спокойствие и невозмутимость Микулы, стоящего на борозде. И только тяжело, словно нехотя, взлетают над полем потревоженные грачи. Общая форма широко растянутого полуовала придает композиции панно монолитный и в то же время напряженный характер.
Несомненно, изображение на панно более реалистично, чем фольклорное, былинное повествование. Упорядоченные, кристаллические глыбы вспаханного поля, конечно, также условны, как и былинная пашня с «пеньями и кореньями», «бороздочки» которой «пометывает», словно играючи, эпический оратай[65]. Гиперболична, преувеличена и коренастая, как будто скованная фигура Микулы. Но нет фольклорной идеализации, внешней приукрашенности оратая: ни его сапожек «зелен сафьян», ни кафтанчика «черна бархата», ни, наконец, кленовой сошки «с рогачиком красна золота»[66]. Остались лишь жесткие кудри - намек на упрямый характер героя. Врубель не иллюстрирует былину, а добивается монументального воплощения эстетического идеала крестьянина, понятого во всей сложности современных представлений. Стремясь восстановить утраченное единство человека и природы и, тем самым, следуя за фольклором, художник философски истолковывает былинный сюжет где героем-победителем остается могучий Микула, словно вросший в родную землю. В «Микуле Селяниновиче» Врубель первым в русском искусстве с необычайной живописно-пластической силой передал фольклорную аллегорию крестъянина-землепашца - образ героический и не менее загадочный, чем вечная мечта об идеале искусства. Для художника «Микула Селянинович» олицетворял «выражение силы земли русской»[67].