Когда блестящий стилист А. Франс создавал свое произведение, он, придавая большое значение поэтике, форме, отвергал декадентскую литературу и, опираясь на классику, стремился возродить здоровые начала искусства. Врубель не только обнаружил у писателя близкую себе тему, но и почувствовал близкую ему тягу к Возрождению, отрицание христианско-аскетического идеала средневековья, похоронившего своей идеей добродетели красоту и радость античности. Мягкую иронию и элегичность литературной фабулы Врубель в своем полотне насытил драматическим ощущением необратимости времени. Но идея «Пана» не несет в себе той трагической безысходности, к которой Врубель пришел вскоре в «Демоне поверженном». Здесь следует привести малоизвестные слова самого художника о своем лешем-пане: «Он умирает, а с ним уходит древняя античная радость. Но среди этого мрачного русского пейзажа светится полоска зари, как символ будущей, радостной и свободной жизни»[78].
Таким образом, в картине Врубеля можно видеть и античного сатира, и лешего русских народных поверий. Но, в конце концов, в «Пане» воплощено настроение, создаваемое национальной природой и славянской мифологией, которая как бы сливается с античной, обогащая русское искусство образами, которые обходила реалистическая живопись. Былинно-эпические сюжеты, увлекавшие художников-реалистов, во врубелевском творчестве пополняются мотивами доисторического мифа. Но главное - подобными произведениями мастер открывал новый путь к классическим традициям, идя к ним через природу, человека и фольклор. Врубеля увлекла идея пантеизма, заложенная в идее произведения, картина полного духовного единения живого существа - полубога-получеловека - с природой, и узнав что С. Н. Василенко решил сочинить музыку на тему Пана Эллады, посоветовал композитору: «Не стоит писать про иностранного Пана. Вы русский композитор и Вам лучше бы изобразить Пана нашего родного Севера»[79].
При всем при этом, не следует забывать, что по своей натуре мастер был символистом, а это, в свою очередь накладывает на художника определенные рамки. У символистов духовное начало противостоит телесному человеку и телесной форме вообще. Оно ни в чем не воплощено, не имеет собственной формы. Символистическое искусство отрицало возможность пластического определения своего идеала и обозначало стихию духовного как стихию цвета, лишенного субстанциональности.
Это относится и к живописи Врубеля. В искусстве Врубеля духовное отделилось от человека и превратилось в некую мистическую стихию, существующую по ту сторону материального мира. В представлении художника духовная стихия, существуя параллельно стихии материального, становится доступной человеческому восприятию в исключительные моменты и при необычных обстоятельствах. Проявляется она не обязательно и даже преимущественно не в человеке, а в любом явлении материального мира.
Но в образах мастера, кроме истины объективной, скрыта и субъективная сторона - сознание кризиса самим художником. Эта сторона нашла свое воплощение в картинах Врубеля на тему о Демоне. В 1890 году появился знаменитый «Демон сидящий». Его образ возник в русском искусстве 90-х годов как эхо образа «Христа в пустыне», явившегося в 70-е годы. Между двумя произведениями есть даже композиционное сходство, но бесспорна их коренная противоположность: и Христос Крамского и Демон Врубеля - оба наделены личной силой, которой они хотели бы покорить мир. Но Христос Крамского приходит к решимости пожертвовать для этого собой, осознав, что счастье человека есть счастье подвига ради других. Сила Христа раскрыта как сила духа, заключенного в весьма смиренную плоть.
С Демоном Врубеля дело обстоит иначе. Мощью своей плоти он напоминает персонажей фрески Рафаэля «Пожар в Борго», которую так ценил Врубель. Однако в этом теле скована немощная женственная душа. И если руки Христа Крамского сжаты жестом внутренней силы, то огромные руки Демона сцеплены жестом отчаяния. Духу не одолеть инертную плоть, и он пребывает в состоянии бессильного уныния.
А впрочем, это тело ему даже и не принадлежит. У него вообще нет никакого тела. Пребывая за гранью материального мира, в иной реальности, дух у Врубеля не способен воплотиться в телесный образ, как воплощался в него человеческий дух на картинах и фресках художников эпохи Возрождения. Перед нами дух, томящийся в заточении в инертной каменной глыбе плоти, лишь по виду напоминающей торсы из фрески Рафаэля.
Нежная, женственная душа, замкнутая в грубой оболочке торса сидящего Демона,- это душа самого Врубеля. Врубелевский томящийся дух устремлен взглядом к полосе красного заката, к воссоединению со своей родной стихией, той самой, что светится сквозь землю в картине «К ночи». Но он чувствует себя скованным объятиями мертвенной материальной оболочки. Томящий Демона вопрос сродни тому, который мучил Христа Крамского: что следует предпочесть - удовлетворять потребности собственной личности или быть вместе с человечеством. В отличие от Христа сидящий Демон еще не пришел ни к какому решению.
Ответ Врубеля содержится, пожалуй, во втором его Демоне - «Демоне поверженном». Здесь дух предстает уже лишенным каменной плоти, мощной «ренессансной» мускулатуры. Тело в этой картине больше напоминает опустошенную оболочку серого безжизненного цвета. Оно распростер-то среди горных хребтов поверх огромных крыльев из павлиньих перьев. Живут только глаза Демона, полные тоски, да на его венце, украшающем голову, горит розовый свет заката - отражение торжествующей стихии духовного, в которой исчезнет «поверженный», оставив лишь на память одни прекрасные сломанные крылья.
Каждый, кто серьезно вдумывается в глаза на картинах Врубеля, перестанет с легким спокойствием утверждать, что различной степени «деформации» фигур и уклонения от обычно зримого, свойственные его живописи, есть плод формальных исканий или эстетства. Художник «кризиса индивидуализма», Врубель, одаренный чутким видением живописного, цветового, представляющимся для нечуткого глаза фантастическим, жил в своей творческой сущности не этими эстетически-ценными открытиями. Ими одними он мог бы просуществовать не только безбедно, но и триумфально. Беспокойная художественная совесть влекла его, как в свое время Гоголя, к оправданию своего искусства миссией пророчества. Но, раскрыв взор на земное, «пророк» ужаснулся и умер с потесненным сознанием, не создав произведения, подобного библейскому «Плачу Иеремии». А что Врубель вполне мог остаться в гранях красивого любования красивым на земле, показывают его киевские работы[80].
Видимо, этот взор никогда не оставлял художника в покое: Врубель вкладывал нечто демоническое в большеглазых грустных ангелов с кадилом и свечой во Владимирском соборе. Он узнавал демона и в своей задумчивой музе, замечал его черты в женщине выглядывающей из сирени, в наядах, играющих и резвящихся среди соленых морских волн. Всякий раз в его воображении рисовался взгляд, полный любви и гнева, тоски и муки, обжигающей душу страсти.
Вообще, как известно, образы символистического искусства трудно переводимы на язык логики. Это происходит потому, что самая потребность искусства говорить символами возникает тогда, когда оно чувствует свое бессилие понять и выразить окружающее, а мир начинает казаться обладающим вторым, тайным смыслом, который может быть символически обозначен, но не может быть раскрыт.«Демон поверженный» есть такое символическое обозначение «тайного», то есть скрытого для Врубеля смысла нарастающих событий. Их предчувствие являлось ему в превратной, разорванной форме. Ему представлялось, что, вырвавшись на свободу, мистическая стихия духа разрушит Демона как индивидуальность, лишь только падут все оковы тягостной, инертной телесности. «Разбившийся демон – индивидуалист Врубель, как и…А.Н. Скрябин этичны в своих полетах мотыльков на огонь, потому что их субъективизм шел от глубоко честного, совестливого понимания художественного в человеке, и тем более в родном их искусстве…»[81].
Была ли борьба этического с эстетическим во Врубеле? Несомненно. В этом художнике, выдаваемом за индивидуалиста-эстета, этос подчинял себе живопись и, в конце концов подчинил. Эта проблема долгое время волновала множество ученых умов: «каким образом все это «сверхчеловеческое бытие» захватило душу Врубеля, отнюдь не воплотившись в субъективные излияния самой этой души? Неужели «тайна Врубеля» сведена только к особо тонкой, может быть, не совсем обычной психической организации художника? Но она ведь проявилась много позже[82]. И на сегодняшний день невозможно дать точного ответа, как все было на самом деле, но можно смело утверждать, что Врубель в этих образах искал выражения своей беспокойной мысли и порывистой души. Герой художника гибнет, но не в бессмысленной и холодной борьбе с жизнью и смертью, а в борьбе неравной. Это не борьба добра и зла, «по ту сторону» которых уже почти готов стать художник. Это борьба с судьбой, угнетающей личность, в конце концов убивающей ее. Герой сопротивляется до конца. Образ его смерти - и реквием, и своеобразный гимн сопротивлению. В этом гимне - что-то торжественное, возвышающее.
Конечно, скрытый смысл врубелевского «поверженного» уловить не так просто, его можно только угадывать. Известно, что Врубель не избежал влияния философии Ницше. Его симпатии были на стороне личности, которая возвышается над рядовыми людьми. Возвышению такой личности угрожала в представлении Врубеля стихия духовного, якобы отрицающая начало индивидуальности. И не случайно мастер говорил о том, что «искусство должно будить душу, создавать патетическое…»[83].